План
1. Колыбель театра.
2. Театр — школа жизни.
3. Живое искусство театра.
4. Актер — властелин сцены.
5. Система Станиславского.
ЖИВОЕ ИСКУССТВО ТЕАТРА. Никто на свете не установил, да и не установит точного года рождения театра.
Никто на всем свете не сказал, да и не скажет, на каком листке календаря следовало бы обозначить его первоначальную дату.
Время существования театра измеряется временем существования самого рода человеческого.

День возникновения театра сокрыт за горной грядой давно ушедших веков и тысячелетий, в глубинах древнейшей, наиболее отдаленной от нас эпохи истории человечества. Той эпохи, когда человек, впервые взявший в свои руки орудия труда, становился человеком.
Приобщение к труду принесло ему поэтическое прозрение: человек стал обретать в себе поэта, эстетическую способность поэтического восприятия мира.
В золотую пору детства человечества первые поэты земли — великие греческие трагики Эсхил, Софокл, Еврипид, как добрые гении поэзии склонились над колыбелью театра. Они вызвали его к жизни. И они обратили его к служению людям, к прославлению духовного могущества человека, его неукротимой силы, нравственной энергии героизма.
За прошедшие с той поры тысячелетия все еще не померкло имя одного из первых героев театра. Им был Прометей Эсхила — мятежный богоборец, осужденный Зевсом на вечные муки за служение людям, за то, что добыл для них огонь, научил их ремеслам и наукам. Навечно прикованный к скале, он гордо славил свободу и достоинство человека:
Знай хорошо, что я б не променял
Своих скорбей на рабское служение:
Мне лучше быть прикованным к скале,
Чем верным быть прислужником Зевеса.
Вместе с Эсхилом столь же страстно славил человека младший его современник, Софокл:
Много в природе дивных сил, Но сильней человека нет.
За ними, могучими своими предшественниками, поднимался Еврипид — самый трагедийный поэт античного мира. И, быть может, самый бесстрашный. Отрешаясь от заданности мифологических сюжетов, он выковывал реальные характеры людей, живущих накаленными страстями, накаленными чувствами, мыслями, переживаниями.
Эсхил, Софокл и Еврипид положили великое начало великому делу. Делу вечному! Столетие за столетием — во все времена, во все эпохи, прожитые неисчислимыми человеческими поколениями, театр неизменно, неотрывно сопутствовал движению истории человечества.
Какие только перемены ни происходили на земле — эпоха следовала за эпохой, возникали и исчезали государства, империи, монархии, в глубинах океана исчезла Атлантида, разгневанный Везувий горячей лавой залил несчастные Помпеи, на долгие века пески занесли на Гиссарлыкском холме воспетую Гомером Трою, — но ничто и никогда не прерывало вечного бытия театра.
В человеке живет вечная потребность в театре. Та потребность, что зародилась некогда на древних дионисийских празднествах виноградарей в честь мифического божества земного плодородия. Театр нужен был человеку всегда!
Десятки тысяч зрителей — чуть ли не все население городов-республик — собирались на театральные представления в Древней Греции. И поныне напоминают о том времени полуразрушенные временем величественные амфитеатры, сооруженные в бесконечно далекие от нас времена.
Как только ни складывалась в прошлом судьба театра. Он испытал, пережил все, пока не обрел своего постоянного крова — театрального здания. Его представления давали всюду — на площадях и ярмарках, на церковных папертях, в замке знатного феодала, в монастырской обители, в раззолоченном дворцовом зале, на постоялом дворе, в поместье вельможного крепостника, в церковной школе, на сельском празднике.
Всякое бывало в его судьбе… Его проклинали, ненавидели, запрещали, подвергали гонениям и издевательствам, наказаниям и преследованиям, отлучали от церкви, грозили кнутами и виселицами, всеми небесными и земными карами. Но никакие испытания, никакие беды и невзгоды не сломили вечной жизнестойкости театра.
В античные времена о сокровенной сути той силы, что так властно влечет человека в театр, размышлял греческий комедиограф Аристофан. За что люди любят театр, за что так ценят его мастеров? Они ценят и любят, отвечал первый комедиограф человечества, за правдивые речи, за добрый совет и за то, что разумнее и лучше делают граждан родной земли.
В словах Аристофана, не потускневших за длительную череду прошедших столетий, заключено высшее эстетически-нравственное, духовное, общественное назначение театра.
А назначение его — быть для людей школой жизни!
Школа жизни — самая древнейшая, самая удивительная и эмоциональная, самая праздничная, воодушевляющая, ни на что не похожая великая школа, — вот что такое театр.
Театр — источник жизни. Так говорили о нем из века в век.
«Кафедрой добра» называл театр Гоголь.
Весь мир, всю вселенную со всем их разнообразием и великолепием видел в театре Белинский. Он видел в нем самовластного властелина чувств, способного потрясать все струны души, пробуждать сильное движение в умах и сердцах, освежать душу мощными впечатлениями. Он видел в театре какую-то непобедимую, фантастическую прелесть для общества.
По мнению Вольтера, ничто не стягивает теснее узы дружбы, чем театр.
«Зеркалом человеческой жизни, примером нравов, образцом истины» называл театр бессмертный творец «Дон Кихота» Сервантес.
На сцене возникает перед зрителями не сама реальная действительность, а только ее художественное отражение. Но в отражении том столько правды, что она воспринимается во всей своей безусловности, как самая доподлинная, истинная жизнь. Зритель признает высшую реальность существования сценических героев. Восклицал же великий Гете: «Что может быть больше природой, чем люди Шекспира!»
В театре, в оживленном сообществе людей, собравшихся на сценическое представление, возможно все: смех и слезы, горе и радость, нескрываемое него-дование и буйный восторг, печаль и счастье, ирония и недоверие, презрение и сочувствие, настороженная тишина и громогласное одобрение, — словом, все богатство эмоциональных проявлений и потрясений души человеческой.
Не потому ли не сопоставимо ни с чем столь непосредственное, душевно открытое восприятие театрального действия?
Оно несопоставимо с творчеством писателя. Его книга — уже законченное литературное произведение, и принимать ее следует такой, какая она есть, какой вышла из-под пера автора, не считаясь с тем, издана эта книга в этом году или в прошлом веке.
Оно несопоставимо и с творчеством художника. Его картина, его гравюра или акварель — тоже уже законченный процесс творчества. Художник может экспонировать их на выставке, в картинной галерее, в художественном музее, может продавать их и дарить или хранить у себя в мастерской.
В отличие же от литературы, от живописи, скульптуры пришедший в театр зритель становится не созерцателем созданного, а непосредственным соучастником творчества. Он активно вовлечен театром в живой и волнующий процесс самого создания сценического произведения — спектакля. Ведь спектакль начинает жить только с того самого мгновения, когда раскрывается перед зрителем театральный занавес. И перестает существовать, когда занавес закрывается, когда пустеет зрительный зал и потухают театральные огни.
Но сколько бы ни прошло после того времени, в день, обозначенный на театральной афише, он возникает, как не однажды возникал и ранее. Между сценой и зрительным залом опять возгорится чудесный огонь взаимосвязи души и мысли. И накал эмоционального, духовного взаимообмена непременно скажется и на актерском исполнении, и на всей атмосфере зрительного зала.
Один и тот же спектакль может идти при удивительно горячем, взволнован¬ном восприятии зрительного зала или праздничном воодушевлении актеров, импровизационном блеске их мастерства. И он же может пройти уныло, при неожиданном зрительском равнодушии, без всякого подъема, словно кто-то подменил актеров, только еще вчера с таким воодушевлением выступавших в том же самом спектакле, в тех же самых ролях.
Искусство театра, в отличие от других искусств, живое искусство. Оно возникает лишь в час встречи со зрителем. Оно основано на непременном эмоциональном, духовном контакте сцены и зрительного зала. Нет этого контакта — значит, нет и живущего по своим эстетическим закономерностям спектакля. Искусство театра живет, дышит, волнует и захватывает зрителя в те счастливые мгновения, когда по незримым проводам высоковольтных передач происходит активный обмен двух духовных энергий, взаимно устремленных одна к другой, — от актера к зрителю, от зрителя к актеру.
«Властелином сцены» назвал Станиславский актера.
Так ли это?
Как назвать его властелином, если подвластен он на сцене и драматургу и режиссеру? Ведь не актер, а драматург и режиссер властелин над актером, от них зависит его судьба.
Да, актер — лицо зависимое. Зависимое от драматурга. Не сам же актер пишет для себя роль, он получает ее от автора. Зависим он и от режиссера: режиссер назначает актера на роль, задумывает для него идейно-художествен¬ную концепцию истолкования сценического образа.
Но и при всей зависимости участников спектакля друг от друга актер выдви-гается все же вперед, на первый план, он действительно оказывается полным властелином сцены.
Могущественность властного воздействия актера на зрительный зал театра заключена в том, что он как никакой другой художник в самом себе содержит все свое искусство. Он одновременно и творец искусства, и предмет искусства.
Властелин сцены — удивительный, чудодейственный и непостижимый феномен художественного творчества. Его искусство — всегда живое, не знающее каких-либо застывших художественных форм. Оно всегда искусство живой души, живого сердца, живого биения мысли.
Все герои Шекспира, Мольера, Островского, Чехова, Горького, Погодина, Тренева, Симонова живут на сцене полнокровной насыщенной жизнью, они на-столько естественны и искренни в проявлении своих чувств, мыслей, побуждений, желаний и целей, что зритель начинает верить в неотразимую реальность сценического существования Гамлета и Скалена, Глумова и Чебутыкина, Булычева и Гая, Шванди и Луконина, начинает верить с такой убежденностью, что забывает уже об актере. А актер тут же, на сцене, вместе со своим героем, ни на шаг не отступает от него. Оставаясь самим собой, актер удивительно полно живет его жизнью, его деяниями, его надеждами, помыслами, плачет его слезами, накаляется его гневом, заразительно и беззаботно смеется его смехом, захвачен его подозрениями, окрылен его счастьем, сьедаем его сомнениями и бедами. Ему, сценическому персонажу, до конца отдано все существо актера, все его силы — физические, духовные, эмоциональные.
Только при такой полнейшей актерской самоотдаче роли и возникает у зрителя представление о самостоятельности существования сценического героя, о степени его реальности.
Но сколь бы ни реален был этот герой, актер не исчезает в нем, а остается самим собой. Он живет жизнью роли и к тому же живет еще собственным контролем за течением этой жизни.
В такой двойственности сценического пребывания — жизнь в роли и жизнь над ролью — заключено еще одно из весьма существенных своеобразий актерского творчества. Как прекрасно понимал и чувствовал сложнейшую природу такого своеобразия Гоголь. Не случайно же советовал он Щепкину, как надлежит тому вести себя в роли: «Караульте сами за собой». Строго караулить само¬го себя на сцене — это особый актерский дар, можно даже сказать, это вынужденная диалектическая двойственность актерской натуры. Но двойственность гармонии, а не дисгармонии.
Природу такой двойственности великолепно понимал Шаляпин. Великий русский певец был в искусстве своем замечательным артистом, в совершенстве владевшим актерским мастерством. Потому-то и говорил он: «Только строгий контроль над собой помогает актеру быть честным и безошибочно убедительным.
Тут актер стоит перед очень трудной задачей — задачей раздвоения на сцене. Когда я пою, воплощаемый образ передо мною всегда на смотру. Он перед моими глазами каждый миг. Я пою и слушаю, действую и наблюдаю. Я никогда не бываю на сцене один… На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует. «Слишком много слез, брат, — говорит контролер актеру. — Помни, что плачешь не ты, а плачет персонаж. Убавь слезу…» Или же: «Мало, суховато. Прибавь…»
Зритель видит перед собой актера, полно живущего жизнью своей роли. Он и не подозревает о существовании в эти же самые мгновения другого, невидимого ему актера: актера-контролера, актера-«караульщика».
У театра есть наука сценического переживания актера. И называется она — система Станиславского.
Это учение, возникшее, в сущности, вместе с возникновением Московского Художественного театра, оказало ощутимое положительное воздействие на развитие театрального процесса в России и мире. История драматического театра в XX в. складывалась под живительным влиянием системы Станиславского.
Созданная им система не учебное пособие, не самоучитель актерской игры на сцене. Система эта предназначена для людей талантливых, одаренных, ищущих, творческих. Она открывает перед талантом путь к совершенствованию мастерства, к глубокому познанию закономерностей актерского творчества, объективных условий естественного и органичного пребывания актера на сцене.
Система Станиславского настолько объективна, настолько реалистична и жизненна, что ее создатель говорил о ней: «Это сама жизнь». И добавлял: «У меня ничего придуманного нет».
В системе Станиславского воплощен огромнейший опыт мирового театра. Воплощен опыт самого создателя системы — великого актера своего времени, опыт великих, выдающихся, прославленных мастеров русской и европейской сцены. Система исходит из театральных идей Пушкина и Щепкина, Гоголя и Островского, она неотрывна от прогрессивных реалистических традиций русской художественной культуры.
К чему звал Станиславский театр и актера?
К правде!
Звал к искусству подлинных чувств, глубоких мыслей, главенствующих идей времени, к тому, что вбирает в себя высокое и ответственное понятие эстетики художественного творчества, — правда!
Во имя этой правды — правды новой жизни и правды истинного искусства — и призывал Станиславский актера к созданию на сцене живого, мудрого и целенаправленного течения жизни человеческого духа. В этом именно и заключена, по убеждению Станиславского, та сила, которая делает искусство театра самым неотразимым из всех искусств.
Жить на сцене. Что это значит для актера?
Сами актеры говорят об этом так:
«Каждый спектакль надо играть с полнейшей, беспредельной отдачей, как последний спектакль в твоей жизни. Если только, конечно, есть что играть в нем» (Михаил Ульянов’).
«А вы знаете, сколько продолжается спектакль после того, как закрылся занавес и опустел зрительный зал театра?
Он все еще продолжается в тебе. И час, и другой, и…» (Александр Лазареву.
Пафос искусства талантливого актера справедливее всего было бы выразить словами великого поэта Возрождения Данте Алигьери — служба сердца! Служба наитруднейшая и наидостойнейшая!
Служба актера и есть служба его сердца.
Свойственно это, разумеется, не каждому, не любому актеру, а творчеству подлинного таланта, воспитанного в лучших традициях русской школы актерского искусства — школы Щепкина и Ермоловой, Гоголя и Островского, Станиславского и Немировича-Данченко.
Традиции художественной душевности, художественной сердечности и дали нравственное основание Островскому сказать слова, лишенные всяческого бахвальства: «Ведь мы к сценическому искусству едва ли не самый способнейший в мире народ».
В своем убеждении Островский был не одинок. Лет за тридцать до него Щепкин писал об искусстве русского театра: «Да, еще раз скажу, что русскому народу судьба предоставила довести это искусство до возможного совершенства».
Властелином зрительного зала актер становится, когда актерский талант полетает перед зрителями во всем своем обаянии, во всей своей духовной, художественной силе, согретой жаром чувства, окрыленной полетом живой мысли.
Закончен спектакль — закончен бой, из которого актер вышел победителем. Он с улыбкой всматривается в зрительный зал.
В эти минуты забывается все — муки и слезы, горести и волнения, непомерные перегрузки, горькие переживания, тяжелое бремя актерского труда.
С усталой улыбкой всматривается актер в зрительный зал…
Зал с ним? Значит, он, актер, нужен людям. И радостное сознание этого пробуждает в нем чувство исполненного долга — перед искусством, печет обществом, перед временем.