ХИМЕРНА ПРОЗА В ЛІТЕРАТУРІ XX ст.
«Моя доля як митця не складалася безхмарно, але я ніколи на неї не нарікав. Ніколи не шукав слави для себе, але шукав слави для народу свого і своєї літератури. Зреш­тою, я й полюбив народ свій через те, що він був упослід­жений, гнаний, битий і обікрадений», — сказав Валерій Шевчук

під час вручення йому премії фундації Антоно­вичів. А закінчив промову словами: «Кожен з нас — гість у цьому житті, але кожен у ньому, як уміє і як може, будує свій храм…»

Свій духовний храм — художні твори — він писав чис­тими,, нічим не забрудненими руками. Його творчістю зав­жди рухали щирі помисли, закоханість у красу і приваби довколишнього світу, постійне прагнення пізнавати його якнайглибше, а до людини придивлятися найретельніше, не поспішаючи засудити її чи викрити, а спробувати на­самперед зрозуміти. Орієнтиром йому завжди служили загальнолюдські цінності, а не постулати якоїсь ідеології, класові чи політичні міркування. Духовні цінності для Валерія Шевчука є визначальними в житті, вони доміну­ють над цінностями матеріальними.

Валерія Шевчука цілком справедливо вважають про­заїком непередбачуваним. У 1960-ті роки він зарекомен­дував себе як скрупульозний реаліст («Серед тижня», «Набережна, 12»), але вже тоді писав сюрреалістичні твори («Турчиновський», «Сповідь», «Мор», «Птахи з невидимого острова»), великий цикл фольклорно-і сто­ричних оповідань аж дотепер уже класичного роману «Дім на горі». Ніщо з переліченого більше двадцяти років не могло побачити світ, бо не вписувалося в межі па­нуючої ідеологічної доктрини літератури, але коли Шев­чуку нарешті дозволили друкуватися, з’явилися знову  таки несподівані речі: новітня міфологема Києво-Пе­черської лаври («На полі смиренному»); культурологіч­ний пласт барокової поезії, включно до Г. Сковороди; козацький літопис С. Величка, що його багато років перекладав письменник. Тоді ж створювалися тонкі психологічні акварелі про молодих науковців-музейників, стару творчу інтелігенцію, про житейські колізії між мешканцями Житомира («Крик півня на світанку», «Долина джерел», «Маленьке вечірнє інтермецо», «Дзи­гар одвічний»); з’явився роман «Три листки за вікном»,який літературний критик Роман Корогодський вважав чи не найцікавішим, умовно називаючи його «епопеєю ХУІІІ-ХІХ ст. з непростого життя українського осві­ченого стану», точніше, його важкого становлення. Але про що б не писав Шевчук, він ніколи не піддається «потокові минущих вражень», — він пише лише Про те, що визріває в надрах його душі, що підлягає довготри­валому осмисленню. Для нього «весь творчий акт це ірраціональний процес», «своєрідне таїнство, значною мірою незбагненне для самого творця». Однак потік вражень, асоціацій, думок у Валерія Щевчука цілком керований, хоч його герої ніколи не бувають маріонет­ками. Спочатку письменник сам дає їм життя, пускає у світ, в якому вони поводяться вільно і природно,але той світ скоріше умовний, створений його власнояй фантазією, уявою, він ніколи не є плоским відбитком довколишньої дійсності. Щоб зрозуміти той світ,відчути — треба бути естетично підготовленим.

Найголовніше для Валерія Шевчука в художньому творі — його естетична довершеність. Недарма серед літературної продукції речі його відзначаються високою культурою письма та лексичним багатством. Образи мають алегоричний підтекст, але завжди свіжі, не за­терті багаторазовим уживанням. Недбалість у вира­женні думки чи почуття йому не притаманна. Пись­менника постійно вражає багатство та розмаїття дов­колишнього світу. Упродовж усього життя він пізнає і художньо досліджує цого. У тому розуміє сенс свого існування і своєї праці.

Не можна не погодитися з думкою письменника про те, що «без плекання елітарних форм естетичного мис­лення «серйозності в літературі» не досягти». Ще змоло­ду Валерій Шевчук обстоював думку, що будь-яка літе­ратура «мусить розвиватися триіпостасно: на елітарно­му, середньому і масовому рівні, а коли вона не матиме хоч одного з цих компонентів, буде неповна. Елітарна ж література мусить задавати тон, бути, камертоном літе­ратурного процесу, бути тим небом, до якого має прагну­ти митець, саме вона .творить свою вищу честь і чим культурніша нація, тим дбайливіше має плекати культу­ру саме елітарну», Творчість Валерія Шевчука і є прикладом тієї елітар­ної форми національної культури на її строкатому і доволі розлогому полі.

Він є представником інтелектуально-філософської, психологічної прози в українській літературі XX ст., за­початкованої свого часу І. Франком (його твори про ін­телігенцію), яка досить успішно розвивалась у 20-х рр.. (В. Винниченко, В. Підмогильний, В. Домонтович).

Умовно його художній набуток можна розділити на:
— твори про сучасність (ранні повісті, “Маленьке вечірнє інтермецо”, «Дзигар одвічний», «Житомирська сага» та ін.);   історичні твори(«Три листки за вікном», «На полі смиренному»);  умовно-асоціативні  філософські твори («Птахи з невидимого острова», «Сповідь», «Мор», «Дім на го­рі»).
Але слід зауважити, що чіткої грані між творами Шев­чука провести неможливо, бо всі вони об’єднані єдиним індивідуальним стилем автора, в якому вирізняються кілька найважливіших моментів.

По-перше, Шевчук ніколи не вдовольняється «прав­дою життя», — він, за словами Є. Концевича, «творить словом власну своєрідну форму життя, свою правду жит­тя, естетичну й моральну реальність — світ, що виростає з особистості творця, з його волі, уяви, філософії». Пись­менник завжди прагне відійти від «поетики живого ви­падку», від неореалізму, його дедалі більше ваблять умов­но-асоціативні форми самовираження. Життєва конкре­тика сучасйбсті, так само як історична тематика, хоч не раз і лягала в основу його творів, та водночас утілювала певний філософський зміст. За Текстом у Шевчука завж­ди ховається підтекст, часом недоступний непідготовленому читачеві.

Усі його герої мають реальних прототипів, скрізь — він сам або його оточення.

Усі його твори — «це також твори сучасні». «Змальо­вую сучасну людину в історичних шатах», — зізнається письменник. На це слід звертати увагу, аби не звинувати­ти автора в невірогідності історичного відтворення дійсності.

Об’єктом уваги письменника завжди насамперед є душа людини в різних виявах, різних іпостасях. Події зов­нішнього світу, який оточує цю людину, — то лише необ­хідне тло, на якому художньо досліджується внутрішній духовний світ героїв.

Усі його твори відзначаються філософічністю — письменник прагне дошукатися відповідей на питання, кі здавна цікавлять людство: сенс життя, добро і зло світі та в самій людині, що є свобода духу, мораль, віра, честь, обов’язок, смерть, безсмертя, влада, дружба, любов.

Як вже зазначалося, Валерій Шевчук ніколи не служив політиці чи ідеології, тому в його творах немає викри- їдьного чи звеличувального пафосу. Якщо він і викриває щось, то не вади, а зло, яке суперечить самому життю, гармонії у світі та людських стосунках. Якщо возвеличує когось, то не вождів та героїв, а людину й,добро, яке вона робить.При цьому в мистецькій палітрі прозаїка немає засобів для прямого авторського втручання в текст, відсутні ліричні відступи чи публіцистика. Він не нав’я­зує власної думки чи почуття читачам. Через вуста героїв, їхні судження, переживання передаються авторські роз­думи, його погляд на світ, а сприймати той світ чи ні — воля самого читача.

Невід’ємною рисою індивідуального стилю письмен­ника є його притчовість, тобто наявність яскраво ви­словленої (вираженої через художні образи) моралі, по­вчання. Часто він використовує також євангелічні притчі. Зокрема, через усю його творчість проходить мотив притчі блудного сина.

Ще однією рисою творчості Валерія Шевчука є його неабиякаобізнаність з надбаннями світової культури, зо­крема з мистецтвом давньоукраїнським, яке він глибоко студіювавша невдовзі й перекладав під час свого вимуше­ного вилучення з літературного процесу.

Особливо вплинула на нього традиція культури ба­роко.

Бароко (від. італ. barocco — дивний, химерний) як мис­тецький стиль зародилося в Італії у XVI ст. Звідти воно поширилося по Європі. У ХУІІ-ХУІІІ ст. через Польщу, Чехію, Хорватію потрапило в Україну. У стилі бароко писали такі давньоруські митні, як Лазар Баранович, Іван Величковський, Стефан Яворський, Григорій Сковорода. Мета їхньої творчості — під­нести людину з прозаїчних буднів повсякденного життя до високих сфер духовності. Усі засоби поетики україн­ського бароко (стилістичні прикраси, метафори, гіпер­болізація, умовність, алегоричність образів та ситуацій, перевага ірреального над реальним, символізм тощо) були спрямовані збудити увагу людини, її емоції, переживан­ня, але, насамперед, для «високого бароко» характерною була «гра розуму».

В індивідуальному стилі Валерія Шевчука перева­жають риси необароко. Це — певний культурний світогляд, що є продовженням традиції українського барокова но­вих умов.

Окрім використання поетики бароко у тканині своїх творів, Шевчук трансформує теми, мотиви, проблеми, ідеї бароко в сучасному вираженні довколишнього сві­ту, людини в цілому світі, а також внутрішній світ лю­дини.

Його герой, як і людина бароко, часто загадковий, ди­вакуватий, його оточує фантасмагоричний, суперечли­вий світ — незрозумілий і несприйнятливий. Він любить усе земне і звичайне, та, пейна річ, спрагло тягнеться до чогось небесного, вічного. Він має душу і тіло, пережива­ючи, отже, роздвоєння, його’переслідує внутрішній дра­матизм, але то лише очищає душу, підносить її над бу­денністю. Деякі критики, з огляду на вищеозначені риси, розгля­дають твори Валерія Шевчука як різновид «химерної» прози. Наприклад, Анна Горнятко-Шумилович вважає його творцем «нового для української літератури типу роману — роману філософського насичення, причому та­кого, який синтезує не лише філософські віяння (екзис­тенціалізм, глибокі сковородинські роздуми, «філософію серця» П. Юркевича), а й глибинні пласти українського фольклору та міфології. Для письменника характерна широка амплітуда мистецьких пошуків (реалізм, сюрре­алізм, експресіонізм) у межах різних художніх напрямів та жанрових систем, що.й ріднить його твори (зокрема ті, що написані після 1968 р.) з кращими зразками «химер­ної» течії».

Розвиток сучасної української прози взагалі характе­ризується використанням умовних форм відображення дійсності, серед яких «химерний» роман посідає не остан­нє місце. «Химерна» проза має досить солідну генеало­гію. Вона пов’язана як з «Ене’ідою» І. Котляревського, твор­чістю Г. Квітки-Основ’яненка («Конотопська відьма»), О. Стороженка («Марко Проклятий»), М. Коцюбинсько­го («Тіні забутих предків»), так і з творчістю О. Довженка й Остапа Вишні.

Сам термін уведений 1958 р. «химерним романом із народних уст» О. Ільченка «Козацькому роду нема переводу, або ж Мамай і чужа Молодиця»,, але жанр «химерного» роману сформувався як ширше, об’ємніше явище художніми пошуками наступного, «молодшого» покоління прозаїків. Елементи «химерності» наявні у по­вістях Р. Федорова («Жбан вина»), В. Дрозда («Ирій», «Замглай, або В’язка небилиць…»), Ю. Щербака («Хро­ніка міста Ярополя»), у романі-трилогії Є. Гуцала («По­зичений чоловік», «Приватне життя феномена», «Парад планет»), у дилогіях В. Земляка («Лебедина зграя», «Зе­лені Млини», у творах Д. Кошелі, Г. Пагутяк, і, звичайно ж, у повістях і романах В. Шевчука.

Не раз робилися спроби визначити домінантні атрибу­ти «химерної прози»,

Дослідники вважали характерною для неї творчу орі­єнтацію письменників на фольклорні традиції, трансфор­мацію в нових художніх формах народних легенд і казок. Справді, звернення до фольклору притаманне багатьом романам цього жанру, зокрема творам В. Шевчука — «Сповідь», «Дім на горі», «Три листки за вікном», проте не всім. .

Іншим стилетворчим началом може бути прийом гротеску, фантасмагоричне перетворення реальної дій­сності, що також стосується деяких романів В. Шевчу­ка («Диявол, якого нема», «На полі смиренному», «Три листки за вікном»), проте прийом гротеску не є визна­чальним.

До ознак «химерності» відносять також елементи на­родної сміхової культури (гумор, бурлеск, фарс). Але тво­ри В. Шевчука занадто серйозні, щоб назвати їх гуморис­тичними чи сатиричними.І врешті, в усіх творах «химерного» плану велику роль відіграє Суб’єктивна, лірична розповідь.

Таким чином, обличчя «химерної» прози визначається єдністю всіх цих елементів.
Сам термін «химерний роман», з легкої руки О. Ільчен­ка, прижився в українській літературі, але викликав на­рікання критики. Про «химерність» пишуть як про термін «дуже умовний», який прикладається загалом до різних творів.
Характерною рисою творів, які відносять до «химер­них», є те, що кожен з них яскраво самобутній, оригінальт , ний. Нерідко навіть один автор пише напрочуд несхожі’ романи, як це сталося з «Домом на горі» та «На полі сми­ренному» В. Шевчука.

Жанрово-стильовою домінантою «химерної» прозие,те, що передусім це твори «яскраво-умовного штибу», в яких умовність — одна з визначальних прикмет. Як за­соби умовного типу жанрової стилізації письменники по-різному використовують у своїх творах фольклорні мотиви, прийом гротеску, елементи народної сміхової куль­тури, міфічні мотиви, ліризовану суб’єктивну розповідь. По-друге, «химерна» проза — це різновид сучасної філо­софської прози з вагомим інтелектуальним началом. По- третє, «химерні» романи — поліфонічні за стилістичною палітрою, в яких першорядне місце належить індивіду­альній творчій манері. Проза В. Шевчука відкидає деякі з атрибутів «химерності» (елементи народної сміхової куль­тури), вбирає в себе інші (замість «химерної» тональності «елегійну мрійливість ранньої осені») й перетворює їх, уходячи, отже, у своєрідну дискусію з кращими зразками «химерної» стильової течії.

Як зазначає Марко Павлишин, «химерний роман де­монструє своєму читачеві, що українська культура — Це антитеза культури міської, новітньої, актуальної. Він підкреслює й повторює сільсько-романтично-старосвітську символіку українського: в химерному романі обо­в’язково буде пасіка, наївно-хитра мудрість прислів’їв і приказок, нахил до уособлення тваринного світу. Украї­нська людина химерного роману — це нащадок Рудого Панька: милий оригінал, химерний дивак, який стоїть осторонь від життєвої практики звичайної сучасної лю­дини». Отже, на думку цього критика, «химерний роман, який на перший погляд міг би фігурувати як український «національний» жанр, у дійсності є аргументом проти української літератури як самобутнього явища. Це лцеодин засіб підривання престижу української культури, асоціюючи її з стихією сільською, відсталою, безперспективною».

Проти цієї аргументації самою своєї суттю виступа­ють твори Валерія Шевчука, і насамперед роман-балада «Дім на горі».

«Дім на горі» з його своєрідною жанровою структу­рою (симбіоз повісті та новели) та оригінальною компо­зицією (поєднання розповіді про сьогоденну дійсність з фольклорними, зануреними у сиву давнину історія­ми) — складний, багатомірний, насичений значеннями,займає важливу й контроверсійну позицію в українсько­му літературному процесі. За загальними критичними критеріями цей роман «цікавий» а, на думку А. Горнятко-Шумилович, незважаючи на деякі творчі прорахунки, цей роман-балада є «показовим для цілої творчості В. Шевчука, «апогеєм міфологічної прози» письменни­ка» та взагалі найяскравішим прикладом необарокового стилю.

Створювався «Дім на горі» у 1966-1980 рр., а ви­йшов у світ 1983 р. Цікавою є історія його написання. Ось як розповідає про це сам В. Шевчук: «Книжку «Дім на горі» я писав мовби з кінця, тобто з другої її фольк­лорно-фантастичної частини «Голос трави». Писалася вона поволі: спершу одне оповідання, котре я відкладав убік — хай вилежиться, тоді друге й так далі. Мав щас­тя, що мене ціле десятиліття не друкували, отож міг собі дозволити таку розкіш — не поспішати.’А коли зго­дом переглянув усі ті оповідання, побачив, що вони , утворюють певну цілість. І от вона собі лежала, я відчув, що чогось їй бракує. І дописав тоді першу частину — роман-преамбулу, що, власне, дав назву цілій книжці — «Дім на горі». Тим самим у творі розлилась часова пер­спектива, увиразнились елементи притчі, що промов­ляє до нас не якимись силогізмами моральних повчань, а художніми образами, котрі не потребують логічних коментарів».

Роман складається з двох частин однакової довжи­ни: повісті-преамбули «Дім на горі» і другої частини, яка має назву «Голос трави. Оповідання, написані козопасом Іваном Шевчуком і приладжені до літературного вжитку правнуком» і об’єднує 13 оповідань. Перша частина це розмова-розповідь про фіктивні обставини виникнен­ня дванадцяти майстерних новел, що становлять другу частину.

Певно, працюючи над обома частинами роману, Ва­лерій Шевчук не замислювався над тим, що підсвідомо втілював у ньому специфічне барокове світосприйняття, яке відбилося вже в самій композиції твору. Уявімо зраз­ки барокової архітектури в Києві: Андріївська церква, Маріїнський палац, брама Заборовського у Софійсько­му соборі, церкви Києво-Печерської лаври, Видубиць- кий монастир… Краса, чарівність, розкіш, незбагненна велич цих споруд водночас спонукає до високих роздумів над чимось важливішим, аніж повсякденні проблеми і звичайнажиттєва метушня. «Дім на горі» асоціюється з подібними бароковими спорудами. Друга частина рома­ну — «Голос трави» — ніби основа такої споруди, своєр­ідне підніжжя. Тринадцять оповідань в алегоричній за­маскованій формі розповідають про реальне життя. Фольклорно-міфологічна їх основа виконує роль не ек­зотичного тла: міфи, легенди, перекази були невід’ємною частиною світовідчування наших предків, привносили в нього своєрідну духовну корекцію. Тому так тісно пере­плетено тут реальні картини з фантастичними, умовни­ми, ірреальними.

Життя героїв перебігає мовби в якомусь химерному (бароковому) світі, який, однак, суттю своєю нічим не відрізняється від світу реального. У ньому так само відбу­вається протиборство між добром і злом, світлом і тінню, людина постійно шукає сенс свого буття, саму себе, праг­не розібратися в довколишньому світі, в якому панують страх, Непевність, неспокій. Кожне оповідання своє­рідна притча, морально-етичний постулат, до якого вар­то прислухатися, щоби вижити в такому світі. Про пере­могу тут не йдеться. Автор художньо досліджує сутність добра і зла («Відьма», «Чорна кума»), В оповіданні «Пан­на сотниківна» він тривожиться душевною роздвоєністю людини. Ця проблема, хвилювала і давнє українське ба­роко. Він навіть показує, як ця роздвоєність може погу­бити («Перелесник»). Особливу увагу ШевЧук звертає на відповідальність кожного за свої вчинки на цій землі («Свічення»), І, певна річ, усі герої В. Шевчука свідомо чи підсвідомо прагнуть внутрішньої чистоти та гармонії («Швець»),

Перша частина розкриває долю чотирьох генерацій, пов’язаних з домом на горі, упродовж періоду 1911-1963 рр. Роман починається нібито реалістично: 1946 р. в домі, що знаходиться недалеко від містечка над річкою Тетерів, живе троє людей: 27-літня Галя, її син, який у романі зветь­ся просто Хлопцем, та її Бабуся. Йде післявоєнна відбу­дова: в містечку з’явився Володимир, новий директор школи, ветеран. Він знайомиться з Галею, і вони згодом одружуються.

Розкриття характеру Галі як мрійниці й молодої ще жінки з неприспаними пристрастями відбувається за правилами творення психологічної вірогідності. Але поступово виявляється, що реалістично зображені еле­менти життя вкладаються в зовсім не реалістичну за­гальну схему. Зв’язок між подіями підлягає не лан­цюгові причин і наслідків, а правилам циклу вічного творення, в якому вирішальну роль відіграють надпри­родні сили. Ці правила об’єднуються в міф дому на горі, що його кожна мешканка передає своїй спадко­ємиці.

Дім на горі лишається не розгаданим до кінця; він за­гадковий і недоступний декому, проте традиція дому є стійкою: там володарюють жінки — зачинательки та про­довжувачки роду, хранительки моралі. Чоловіки тут з’яв­ляються вряди-годи; їм належить доля блудних синів. Лише від тих, хто нап’ється води тут, на горі, з рук жінки, народжуються дівчатка. Хлопці, покликані бути творця­ми — поетами, художниками, — народжуються від таєм­ничих прибульців, які зваблюють жінок усупереч їхній волі, — «джиґунів», які спочатку з’являються в подобі сіро­го птаха, що згодом перетворюється на чоловіка, а потім так само таємниче зникає. Так народився козопас Іван, який згодом залишить нащадкам свої тринадцять на- півфантастичних оповідей, так народився і син Галі Хло­пець, який ті оповідання «приладить до літературного вжитку». Сама по собі напрошується думка про те, що першопоштовхом творчості є неземна, диявольська (не Божа!), сила.

Поступово стає ясно, що весь роман є підтверджен­ням дивовижних послідовностей. У генерації Галиних дітей Хлопець щезає блудним сином на довгі мандри, а Оксана, дочка Володимира (який за встановленим пра­вилом піднявся вгору, прийняв від Галі воду й одружив­ся), залишається в домі, де її у свій час знаходить непро- шений гість «бозна-звідки». Чоловіки «бозна-звідки» відзначаються своєю бездоганною зовнішністю: автор називає їх «джиґунами» й «дженджуриками». В їхніх елегантних сірих костюмах, лакованих і загадково незапорошених черевиках від самого початку криється натяк на щось несусвітне, який пізніше підтверджується авто­ритетом розповідача.

У підзаголовку автор назвав свій твір «романом-баладою»: до центральних мотивів європейської романтичної баЛади його наближає кохання між жінкою та демоніч­ним єством у чоловічій подобі. Але тоді, коли балада захоплюється жахом і трагічністю неприродного збли­ження двох світів, «Дім на горі» зацікавлений наслідками таких демонічних зачать та їхнім символічним потенціа­лом. У романі виступають два сини перелесників-джи- гунів: Хлопець та козопас Іван Шевчук, син Галиної пра­баби. Він же колишній урядовець, в якого ненароком з’явилася здатність до ясновидіння. Уміння проникати в глибину явищ і людей вигнало його з бюро в природу, спонукало читати Сковороду й вести журнал своїх спо­стережень. У його описі все від світобачення й образності романтиків: єдність і гармонійність світобудови, то­тожність світу й душі людини, мотив взаємопроникнен­ня чотирьох алхимічних елементів (землі, повітря, вогню, води), органічність зв’язку між усім живим, символіка плинності та світла. Стан, в якому людина спроможна пізнати світ у такій формі, Іван Шевчук називає «спо­коєм», а шлях до пізнання й спокою — це любов. Це по­няття проілюстроване долею Хлопця, який доти Мандрує по світі, доки не повертається Додому й рівночасно знахо­дить і мудрі записки Івана Шевчука, і Неонілу — дівчину, з якою єднає його любов ще з дитинства. На останній сторінці першої частини Хлопець також стає ясновид­цем: «Звів очі й пізнав раптом космос, повний нескінчен­ного простору, густо заповнений круглими темними та ясними тілами. […] За кілька секунд побачив і пізнав більше, ніж за всі десять років своїх мандрів». Тої хви­лини закріплюється його намір відредагувати й видати зошити свого духовного предка, козопаса Івана. Таким чином, візі! Івана Шевчука стануть художнім словом, оповіданнями другої частини роману. Як зауважив Мико­ла Жулинський у післямові до роману, народження мис­тецької іскри в домі на горі уповноважує нас вважати цю гору Парнасом, а жінок, що там живуть — своєрідними музами.

Сюжет повісті Шевчука «учуднений» багатьма засоба­ми. Важливе значення має в ньому й символіка, зокрем кольорів (синій, сірий, жовтий, зелений), образів (як реа­лістичних, так і умовно-фантастичних).

Цікаво, що ця символіка тісно пов’язана із суто баро­ковими мотивами, які пронизують твір. Наприклад, мо­тив небесної дороги. Автор пояснює його як «символ р життєвого шляху», йдучи по якому «кожна людина від­чуває потребу ступити не лише на житейську дорогу, а й на ту, що провадить до вічності». Піднімаючись кру­тою стежкою до будинку, що височів на горі, недавній фронтовик Володимир навіть не підозрював, що від того життя його круто зміниться, там він знайде спокій і ду­шевну гармонію — він підсвідомо змушував себе підні­матися вгору.

Мотив самотності водночас є прокляттям та благом. Відчуття самотності переживають усі герої твору, в різний час і за різних обставин вона відіграє свою роль.

Мотив блудного сина, заснований на біблійній притчі, передає горе вигнання з рідного дому-фортеці, своєрідну втечу від світу, від себе і радість повернення — знаходжен­ня себе, пізнання законів природи і світу. Символ дому в поєднанні з цим мотивом означає своєрідне благо, фор­тецю, міцну основу, а дорога, яка веде з цього дому, — прокляття.

Таким чином, той дім на горі побіля річки Тетерів, дов­кола якого розгортаються події повісті-преамбули, ніби уособлює своєрідну фортецю нашої духовності,той ідеал, до якого прагне жива душа.

Напруга між реалістичними та фантастично-роман­тичними елементами розповіді віддзеркалюється також у часовій структурі першої частини. Тут переплітаються три оповідання: про Галю та інших жителів дому; про Миколу й Олександру Ващуків, батьків Неоніли; і про Івана Шевчука та його жінку Марію. Більше того, кожній із цих розповідей притаманний рух уперед і назад у хро­нології, що дезорієнтує читача. Усезнаючий оповідач за­любки подає інформації про часове пов’язання між по­діями, але таким чином тільки містифікує читача, який не знає, коли відбувається розповідне «тепер»: «Вийшли з того дому, якому судилося через десять років загинути разом з його веселою господинею […}. Через п’ятнад­цять років він знову зустрінеться з Олександрою Пана­сівною…». Правда, взявши до уваги всі такі часові натя­ки, можна дуже докладно визначити час кожної події. За враженням часової непроглядності, криється строга хро­нологічна послідовність, однак роман навмисне прихо­вує календарні конкретності від читача. Події в житті дому на горі позбавлені дат, а через те — виразного по­в’язання з загальною «публічною» історією. Таким чи­ном, Друга світова війна опиняється майже на маргінесі розповіді, а революційні події 1917-1921 рр. навіть не зга­дуються.

Такому віддаленню від конкретного служать і інші за­соби творення стилю Шевчука. Його проза великою мірою поетична. Поетичність «Дому на горі» проявляється в тому, що читач, сприймаючи слова й речення, свідомий їхнього навантаження значеннями й асоціаціями. Скла­дається враження, що кожна річ чи явище є також симво­лом; що кожний образ має своє місце в обдуманій загальній системі. Наприклад, коли ми довідуємося, що Володи­мир «сидів незрушно на камені, невідривно дивлячись на той бік річки, де жовтіло перше осіннє листя, і йому здава­лося, що, коли сидітиме так ще кілька годин, перетво­риться на ящірку», то опиняємося перед своєрідною про­блемою інтерпретації: який існує символічний зв’язок між каменем та осіннім листям? Чому Володимирові тут здається відповідним перетворення саме на ящірку? Ви­никає переконання, що цей комплекс образів вжито не випадково.                                 ‘

Вираженню потрібного авторові відчуття невидадко- вості сприяє також урівноваженість і серйозність, на­віть урочистість стилю. Речення у творах синтаксично прості. Переважає складносурядність. Події як зовнішні, так і внутрішні, розповідаються розлого з повнотою де­талей, витворюючи ефект неквапливості, продуманості. Прозаїк уникає порівнянь і метафор: авторський голос ніби не бажає відволікати уяву читача від розповіді й символіки, яка в ній діє. Сказане автором надто вагоме, щоб його «причепурювати» мовними прикрасами; Усі стилістичні сигнали переконують, що тут розповідаєть­ся важливе, небуденне; мова йде не про окремі події чи про окремих людей, автор створює великі й значущі уза­гальнення.

Отже, перша частина твору являє собою певну сві­тоглядну модель, що відома в головних рисах ще з літе­ратури раннього романтизму.

Тип розповіді в першій частині в певній мірі архаїч­ний, подібний до гомерівського епосу. В «Одіссеї» на початку сказано, що трапиться, й уся розповідь — це не відкриття нового, а підтвердження відомого. Так і в пер­шій частині «Дому на горі»: у бабиному міфі сказано все суттєве, а решта розповіді тільки домальовує зазда­легідь відому схему, показує в деталях правдивість і достовірність міфу. Друга частина роману за своєю роз­повідною структурою є більш модерною, дарма що об­становка — історичне тло.козаччини та атмосфера на­родної фантастики — створює враження давнини. Два­надцять «сповідань» другої частини є по суті новела­ми, розповідями лінійної побудови, які викликають за­цікавлення незвичайністю сюжету, драматичністю й не­сподіваністю сюжетних поворотів і розв’язок. Новела як витвір духу ренесансу (бо виводить свій родовід від «Декамерона» Боккаччо) передбачає вже сучасного чи­тача й тому розповідає засобом, який призначений для психологічного стимулювання читача, викликання в ньому якоїсь реакції: хвилювання, насолоди, дива. Но­вели другої частини роману «Дім на горі» є особливо вдалими з цієї точки зору. Вони виявляють чималу май­стерність у творенні нових і перетворенні старих сю­жетів, у створенні атмосфери непевності й жаху, розповідних несподіванок. Вони полонять своєрідністю фабули . Наприклад, остання новела «Голос трави». До старої чарівниці Іванихи Галайдихи приходить хлопець, щоб учитись її ремесла. Іваниха його приймає, хоч не­радо: по-перше, чарівниця, передавши своє знання, му­сить умерти, а по-друге, Іваниха боїться втручання Варки Морозівни, молодої та ворожої відьми. Хлопець навчається, а Іваниха поступово втрачає спроможність володіти членами свого тіла. Нарешті, перед самою її смертю, передавши ключове для чарівниці знання про зілля (здібність чути «голос трави»), Іваниха довідуєть­ся, що її учень — це не хто інший, як Варка Морозівна. Основний розповідний ефект тут створює кінцева не­сподіванка: Варка, яку Іваниха скрізь шукала, була весь час присутня в особі хлопця. Закінчення, однак, знімає напругу, що утворилася впродовж розповіді, у формі тур­ботливих питань: чи добре зробила Іваниха, прийняв­ши хлопця в учні? Чи встигне вона передати все, що знає, поки не відімруть її руки, ноги й вона сама не по­мре і, найважливіше, де ж Варка?

Інший ефект, спільний для усіх новел «Дому на га­рі», — це моторошність, спричинена серйозним потрак­туванням надприродного світу. В усіх оповіданнях люди входять у певні, звичайно трагічні, взаємини з нелюд­ськими силами, найчастіше постатями з народних віру­вань. Ними виступають чорти, відьми, домовики, пере­лесники, смерть — і в контексті новел питання про їхню «справжність» навіть не поставлене. Новели вводять нас в тип людської свідомості, для якої такі персонажі є справжніми, і відновляють, таким чином, призабуті мож­ливості жаху й неспокою.

Естетичний ефект новел полягає в основному в їх фа­булі та атмосфері. Але класифікувати їх найлегше за те­матикою. Деякі функціонують як моральні спостережен­ня й ніби ілюструють тезу про відносність і взаємо­проникнення добра й зла. У новелі «Швець», наприк­лад, ремісник, перехитривши чорта, примушує його відкликати всі свої домовленості з людьми, які обіцяли йому свої душі. На здивування шевця, виявляється, що до цієї категорії належать усі його знайомі, навіть свя­щеник. У «Чорній кумі» новоспеченому знахареві стає ясно, що неможливо одночасно розбагатіти й залиши­тися праведним; а в «Голосі трави» Галайдиха свідома того, що, бажаючи людям тільки добра, мимоволі також творить зло. Інші новели втілюють два роди антрополо­гічно-психологічних спостережень: по-перше, що до ос­новних форм людської свідомості належить мимовіль­не, часто еротичне, бажання («Перелесник»,, «Панна сот­никівна»), а по-друге, що в людській психіці існує без­підставне зло, яке породжує ненависть, заздрість, злобу, бажання помсти («Відьма», «Самсон», «Джума»). Одну новелу, «Свічення», можна тдумачити просто як образ гротескності й абсурдності людських взаємин. Старень­кого священика запрошують до якогось дивного міста на ще дивніший шаманський ритуал: ховають мертвого півня. У моторошних деталях описано фантастичні церемонії та звичаї, значення яких залишається нерозв’язаною загадкою.
3 новел, отже, викристалізовується образ світу, в якому панують непевність і страх, де межа між добром і злом нечітка й мерехтлива, а людина є жертвою згубних пристрастей, тут є багато знаків, але мало значень.
Як же пов’язані між собою новели та філософський настрій повісті про дім на горі? У світлі того, що сказано про розповідну архаїчність першої та модерніста другої частин, оправданим є таке тлумачення: новели, твори козопаса-мислителя Івана Шевчука є інтерпретаціями суті модерності з перспективи ясновидця, в якого відродився дар архаїчного, незіпсованого, природного розуміння явищ. Історичність і фольклорність другої частини зовсім не применшують її модерності: навпаки, життєва непевність козаччини, одержимість смертю доби бароко, забобонний страх фольклорних залишків поганства — усе це належить до портрета сучасної, нашої доби. Очевидно, таке співстав- лення архаїчного з модерним не може вийти на користь останнього. За старим звичаєм літературного романтиз¬му, нове критикується як нелюдяне й нелюдське, а гідні людини основи життя відкриваються в архаїчних цінно-стях, що їх утілює буття Івана Шевчука: спокій, любов, зв’язок з природою, відмова від усіх матеріальних благ.
За критиком Миколою Жулинським, твір цей про¬понує нам, у наш «дещо раціональний, утилітарно-прагматичний час» щось на зразок сковородинського світо¬бачення, зорієнтованого на серце й на інтуїцію. Микола Рябчук, дещо стриманий у своїй оцінці викладає доволі однозначно, «про що» йдеться в романі; «про єдність роду, про нерозривний зв’язок поколінь, про постійне повернення «блудних синів», про діалектику змінного і постійного». Не можна не погодитися: все це в романі є, і все це мусить звернути на себе увагу критика, який намагається вкласти роман в рамки реалістичної естетики, читаючи його Як авторську спробу подати авторитетну модель дійсності.
Але є й інші (західні), потенційно продуктивні підходи до тлумачення «Дому на горі». Можна, наприклад, під¬креслити його зв’язки не тільки з естетикою реалізму та філософськими основами романтизму, а також з принципами сюрреалізму. Адже ми зустрічаємо тут фантастику, яка схожа на витвори сновидінь і яку можна розглядати в світлі вимог Андре Бретонка в маніфесті сюрреалізму, за якими мистецтво мало б відтворювати дійсність підсвідомості. Можна також запропонувати психоаналітич¬не прочитання: коли взяти до уваги, що основна фабула розповідає про реакції жінок на еротичні спокуси джен- джуриків, то можна побачити в романі розгляд різних мож¬ливих сублімацій сексуального. Хто переборює спокусливих прибульців (придушує сексуальне) — народжує тйорчих чоловіків (мистецтво й творчість, отже, є перетворенням сексуальної енергії). Узагалі критик, який бажав би прочитати роман по-фрейдівськи, не мав би особ¬ливих труднощів.
Усі досі накреслені підходи до роману мають спільну рису: вони — іманентні, тобто звертають увагу на внутрішні явища й структури в самому тексті. Уже те, що текст запрошує до таких критичних інтерпретацій, є рекомен¬дацією для роману: він указує на складність твору, його багатозначність та незалежність як ідейно-мистецького об’єкту. Хоч як це не дивно, іманентними є навіть радянські спроби інтерпретувати роман. Як правило, обо-в’язком критика є показувати зв’язок твору з соціально- економічною дійсністю, а зокрема відкривати, як текст входить у дискусію з зображеними формами суспільства й культури — чи відкидає їх, чи підтверджує їхню правильність. Натомість знайомі нам радянські критики «Дому на горі» — Жулинський, Рябчук, Онишко — трактують роман так, начебто він у такій дискусії не брав участі.
Можна було б обмежитися вказівкою на те, що всі романтичні твори відкидають злу сучасність й паралельно возвеличують якийсь ідеал. У «Домі на горі» цим ідеалом є архаїчна гуманність Шевчука. Але таке пояснення було б надто простим. Та модерність, яку критиковано в «Домі…», не належить до конкретної історичної чи суспільної ситуації. Моральний релятивізм, первинність сексуальних чи насильницьких пристрастей, переконан¬ня в абсурдності світобудови — ці елементи «модерного» притаманні різним явищам культури 1890-х рр.: вони є власністю всіх — і нікого. З цієї точки зору «Дім на горі» треба було б назвати твором дещо абстрактним, з надмірними узагальненнями і — хоч які б не були блискучі окремі його задуми — по суті не оригінальним.
У своєму романі автор також висловлює своєрідні й відважні погляди в дуже конкретній дискусії на тему української національної культури і літератури. Шлях до цієї дискусії він знаходить через згадану раніше полеміку з жанровим родом химерного роману.
Національні засоби химерного роману — фольклор, козаччина, фантастика — з’являються в ньому, але з зовсім новими функціями. Вони звільнені передусім від кепку¬вання, яке визначає «химерну» тональність.
Позаміський простір в Шевчука — це не село, не провінція, а краєвид, майже абстрактний, в якому розташо¬вані символічні місця й речі (гора, дорога, ріка, мряка, захід сонця).
Історія ЦЕ не музейне минуле, окремі елементи якого продовжують забавляти своєю мальовничістю, а тло, що відчужує, на якому роман розглядає різні сучасні пізнавальні можливості.
Козаччина — це не стільки географічно-хронологічне, скільки філософське поняття.
Етнографічний елемент з народнопоетичною фантастикою — це зовсім не засіб для підкреслення місцевого колориту, а засіб, який звільняє фабулу від реалістичної відображальності й відкриває роман для широкого спектру прочитань і інтерпретацій.
Отже, на думку М. Павлишина, в «Домі на горі» В. Шевчука традиція використовується як живий грунтдля самовизначених літературних завдань. Цей твірє найяскравішим прикладом необарокового стилю і, таким чином, роман стає аргументом про життєздатність, природність, нормальність і рівноправність української літератури. «Дім на горі» не тільки виступає поза парадигмами радянської програмової літератури, але й у самій своїй структурі відмовляється бути співвідповідальним за пропагування української культурної збезціненості». Саме це надає творові значущості та важливості в контексті сучасної української літератури.