План
Вступление.
1 Организация Товарищества передвижников.
2. Творчество А. К. Саврасова.
3. Творчество И. И. Шишкина.
4. Творчество И. И. Левитана.

РУССКАЯ ПЕЙЗАЖНАЯ ЖИВОПИСЬ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХIХ в. Тысяча неразрывных нитей, о которых писал Тургенев, связывают с природой всю русскую культуру. Любование красотой природы, способность понять ее язык, найти в ней созвучие не только своим чувствам, но и духовной жизни и идеалам своего времени, стали богатейшим источником творчества писателей, композиторов, народных мастеров и, конечно, живописцев.

Кратчайшим путем идут к сердцу человека задушевная народная песня, тончайшая пейзажная лирика Тютчева, Фета, Глинки, гениально воссозданный Пушкиным образ Петербурга, шедевры пейзажа Тургенева и Л. Толстого, колористическое богатство «Времен года» Чайковского, эпический пейзаж во вступлении к «Хованщине» Мусоргского и взволнованность образа весны в прелюдиях Рахманинова.
Если продолжить этот перечень, то в нем окажутся имена почти всех крупнейших представителей русской культуры, произведения которых всегда отличались высоким патриотизмом. В пейзаже наиболее непосредственно выражается любовь к родине.
Работая над пейзажем, одни художники, писатели или композиторы отражают свои переживания, настроения, взгляды, другие — углубленно исследуют жизнь природы. Кстати, в живописи именно пейзаж с его неисчерпаемым богатством колорита и разнообразием форм живой природы предоставляет художнику особенно широкие возможности для демонстрации своего мастерства.
Но понятие «русский пейзаж» шире понятия «картины русской природы». В него входят не только образы природы России, но и запечатленные русскими художниками Крым и Кавказ, улицы Парижа и руины античного Рима, горные озера Швейцарии и бескрайние степи Азии.
Здесь вспоминается та особенность русского творческого гения, которую с необыкновенной проницательностью отметил Ф. М. Достоевский в речи, посвященной А. С. Пушкину. Он говорил о способности русского художника, оставаясь национальным мастером, проникнуть в дух чужого народа, постичь его в той же чудесной полноте, которая, казалось бы, доступна только его представителям, об изумляющей глубине ее, о чудесном перевоплощении духа русского художника в дух чужих народов.
Конечно, вся эта широта тематики и полнота духовной содержательности не сразу стали достоянием русского пейзажа. Но развивался он быстро, упорно и последовательно, за несколько десятилетий проходя иногда огромный путь.
В конце XVIII в. известный русский поэт А.П. Сумароков писал:
Воспевай в идиллии мне ясны небеса,
Зеленые луга, кустарники, леса,
Биющие ключи, источники и рощи,
Весну, приятный день и тихость темной нощи.
Дай чувствовати мне пастушью красоту…
Следующее поколение уже иначе воспринимало природу, и у А. С. Пушкина мы встречаем иную «простоту», провозвестницу реалистического пейзажа:
Люблю печальный косогор,
Перед избушкой две рябины,
Калитку, сломанный забор,
На небе серенькие тучи,
Перед гумном соломы кучи…
Кажется, что целая эпоха легла между этими поэтами. Гений Пушкина опере-жал свое время, но и в живописи художники скоро поняли, что «мир вседневный многоцветен и чудесен» (А. А. Фет).
Пройденный русским искусством путь велик и сложен, и на всех его этапах создавались большие художественные ценности в области пейзажа.
Во второй половине XIX в., когда русские художники наиболее активно и непосредственно откликались на явления общественной жизни России, в пейзаже все отчетливее проявляются тенденции гражданственности и социальной направленности. В пейзаже оказалось возможным выразить и протест против неприглядной действительности, и народную мечту о счастье. Присущий рус-скому пейзажу патриотизм приобрел новое содержание.
Рост общедемократических тенденций в русском искусстве второй половины XIX в. не мог не затронуть и пейзажную живопись. Он был связан прежде всего с деятельностью Товарищества передвижных выставок. Для передвижнического пейзажа характерна открытая гражданственность, стремление выразить через пейзажи свое отношение к народу, свои демократические идеалы и любовь к родине.
Можно говорить если не о двух направлениях, то о двух тенденциях внутри передвижнического пейзажа. С одной стороны, в нем, как и в бытовой живописи, немалую роль играло обличение, показ беспросветности русской действительности. Эта критическая струя хотя, несомненно, и присутствовала, но в силу особенностей самого жанра не могла получить в пейзаже углубленной разработки. С другой стороны, с самого начала существовала линия утверждающая, связанная с поисками положительного идеала, и именно ее развитие привело к усилению роли пейзажа в русской живописи второй половины XIX в. Передвижники впервые сумели по-настоящему раскрыть и утвердить поэтическую красоту и большую содержательность родной природы. В этом утверждении русского реалистического пейзажа большую роль сыграло творчество Алексея Кондратьевича Саврасова (1830-1897).
Нельзя сказать, что то новое, что Саврасов внес в русский пейзаж, возникло на пустом месте. Истоки его творчества связаны с романтической видописью Воробьева, с традицией пейзажной школы Венецианова с ее наивной привязанностью к каждому предмету, чистотой и непосредственностью восприятия природы.
Уже в ранних произведениях художника постепенно вырисовывается его излюбленный мотив — изображение камерного и лирического пейзажа, в котором такую значительную роль приобретает множество очеловеченных деталей. Он старается «отыскать в самом простом и обыкновенном те интимные, глубоко трогательные, часто печальные черты, которые так сильно чувствуются в нашем родном пейзаже и так неотразимо действуют на душу», — писал о Саврасове художник И. И. Левитан.
Постепенно Саврасов переходит к более эмоциональному и непредвзятому переживанию природы и одновременно начинает стремиться ко все большей содержательности пейзажного образа. Он сознательно вступает на путь красоты и ценности повседневного в природе, что было столь характерно для демократической живописи 1860-х гг. От предшественников его отличает лиричность, с которой он трактует любой, самый обыденный мотив, а в смысле поэтического восприятия природы он — первый среди современников.
Осенью 1871 г. на 1-й Передвижной выставке в Петербурге появилась картина «Грачи прилетели». Ее значение было по достоинству оценено современниками. Сравнивая пейзаж Саврасова с другими картинами выставки, И. Н. Крамской писал, что он «есть лучший и действительно прекрасный…», «…все это деревья, вода и даже воздух, а душа есть только в «Грачах». Любимый ученик Саврасова Левитан так описывал эту картину: «И в самом деле, посмотрите на
лучшие из его картин, например «Грачи прилетели»; какой ее сюжет? — окраина захолустного городка, старая церковь, покосившийся забор, поле, тающий снег и на первом плане несколько березок, на которых уселись прилетевшие грачи, — и только. Какая простота! Но за этой простотой вы чувствуете мягкую, хорошую душу художника, которому все это дорого и близко его сердцу».
Художник много и напряженно работал над этим произведением. Содержание картины, ее композиция и колорит продуманы до мельчайших деталей. Есть в пейзаже Саврасова определенная сюжетность, повествовательность, столь характерные для демократического искусства того времени, в которых нашла отражение его связь с передовой русской литературой. Это проявляется прежде всего в некоторой жанровости пейзажа. Хотя в нем нет ни одной человеческой фигуры, он как бы несет отражение деятельности людей, их присутствия. Удивительно точно найдено соотношение построек и пространства, которые дополняют и уравновешивают друг друга. Все это придает пейзажу Саврасова картинность, превращая его в обобщающий образ русской природы.
Этой основной задаче подчинен и цветовой строй картины. Ее гамма, сведенная к серо-коричневому (здания и деревья) и бело-голубому (небо, тающий снег, вода), кажется почти монохромной, хотя в действительности она исключительно жизненна. На первый план здесь выступает стремление к цельности, которая достигается прежде всего светотеневым единством, сознательным отказом от живописной цветности. В этом заключалась определенная программа, весьма характерная для идейного реализма того времени. Ее четко сформулировал Крамской, и хотя он говорил о бытовом жанре, это в полной мере относится и к пейзажу: «Что жанр… исключает колорит — это я видел у многих художников настоящих: по мере того, как они подымаются все выше и выше, они как будто утрачивают колоритность, но это неизбежность — чем ближе к правде, к природе, тем незаметнее краски».
Жертвуя колористическим богатством ради картинной завершенности и большей содержательности, Саврасов тем не менее все больше внимания уделял проблеме цвета в эпизодах — достаточно сравнить «Грачей» с вариантами и эпизодами к ним. Но особенно это заметно в эпизодах последующих лет. Они настолько тщательно проработаны, что обретают почти картинную законченность.
Чтобы до конца оценить значение творчества Саврасова, необходимо помнить, что именно с ним было связано утверждение в русской пейзажной живописи национальной темы. Левитан это понимал и нисколько не преувеличивал, когда писал в некрологе, что «Саврасов создал русский пейзаж, и эта его несомненная заслуга никогда не будет забыта в области русского художества».
В определенном смысле вершиной передвижнического пейзажа было творчество художника Ивана Ивановича Шишкина (1832-1898). В нем нашли наиболее непосредственное отражение принципы демократической эстетики Чернышевского, который считал, что «в природе на каждом шагу встречаются картины, к которым нечего прибавить, из которых нечего выбросить». Из записей самого Шишкина видно, насколько близки ему были эти взгляды: «Одно только безусловное подражание природе может вполне удовлетворить требованиям ландшафтного живописца, и главнейшее дело пейзажиста есть прилежное изучение натуры, — вследствие чего картина с натуры должна быть без фантазии»
Шишкин поражал настойчивостью и последовательностью своих творческих устремлений и принципов, упорством и трудолюбием, с которым он изучал природу, требовательностью к искусству и к профессии художника. Его справедливо называют «певцом русского леса» — большинство его полотен посвящено изображению лесных чащ, боров, полян и буреломов. Исполнены они с редкой добросовестностью и тщательностью, потому что художник считал, что «картина должна быть полной иллюзией, а это невозможно изучить без всестороннего изучения избранных сюжетов…». Отсюда необыкновенная популярность Шишкина у самых широких кругов зрителей.
Работа над этюдами была не только способом все более углублявшегося изучения природы, но и единственно возможной для Шишкина формой совершенствования. Наиболее трудно ему всегда давалась живопись, тем более важны и значительны его достижения в области пленэра, которыми он с годами обогащает свой пейзаж. «Этюд, — утверждал Шишкин, — прежде всего должен быть школой, не гнаться за картинностью… в нем должен быть тщательно передан один кусок натуры, со всеми подробностями, может быть, лишними для картины…»
Многочисленные этюды Шишкина полностью отвечают этим требованиям — пейзаж в них предстает «не только национальным, но даже местным». При всей детализации и законченности некоторые его этюды, быть может, помимо воли автора, обретают картинную значительность.
И все же центральной проблемой творчества Шишкина всегда была картина. Однако при всем мастерстве и присущем ему композиционном даре ему был чужд «сочиненный» пейзаж. Он стремился найти эпичность и поэзию в самом мотиве и, почти не меняя его, целиком перенести на большое полотно. Как пример эпического пейзажа следует назвать картину «Лесные дали» с их великолепно найденными пространственными отношениями, с легкой дымкой тумана, смягчающего резкость очертаний, с редкой для Шишкина живописной мягкостью.
Шишкин был не только одним из самых характерных представителей передвижнического пейзажа, но и практически до конца оставался тесно связанным с Товариществом передвижных выставок.
Реалистический пейзаж второй половины XIX в. достигает своих вершин в творчестве Исаака Ильича Левитана (1860-1900). В отличие от своих современников и предшественников, он полнее и глубже раскрыл в пейзаже образ русской природы. Левитан умер в возрасте сорока лет. Однако вклад его в русскую пейзажную живопись огромен. Все наиболее значительные произведения были созданы им в последние десять лет жизни. Создав «пейзаж настроения», он смог полностью выразить то, что намечалось в творчестве его учителя Саврасова.
Левитан рано сложился как самостоятельный художник. Он учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, в пейзажной мастерской Саврасова. В работах ученического периода ясно ощущается увлечение Левитана пейзажами
этого замечательного художника и педагога. Это это было не простое подражание, а творческое следование своему учителю, самому существу его искусства. Еще в училище Левитан создает свой первый шедевр «Осенний день. Сокольники», в котором выражается уже нечто новое, левитановское. Эту картину купил для своей галереи П. М. Третьяков, что было равносильно общему при¬знанию дарования молодого художника.
Дальнейшие события в жизни Левитана — дружба с Л. П. Чеховым, искуство с искусством барбизонцев, увлечение работами Коро и особенно поездки на Волгу — помогают ему окончательно найти самого себя, осознан, и свои возможности и величие задач, которые стояли перед ним. Художник никогда не ждет «вдохновения», он упорно, самозабвенно трудится, стремясь претворить в высокую художественную форму всю жажду прекрасного, которой была одержима его душа.
Постепенно Левитан преодолевает описательность, событийность и некоторый бытовизм раннего передвижнического пейзажа. Он уже почти обходит и без фигурок людей и животных, которые должны были «уточнять» настроение, так как умеет найти его в самой природе. От перечисления предметов и явлений, пусть даже опоэтизированного, он переходит к языку больших и глубоких об¬разов. Так в живописи Левитана рождается то, что принято называть «пейзажем настроения».
Даже большие, вполне законченные картины Левитан писал, прочно опираясь на натуру — целиком «сочиненных» пейзажей мы вообще у него не встретим. Обычно в основе картины лежал натурный этюд, в котором уже была намерена основная тема и схвачено общее настроение. Дальнейшая же работа заключалась в том, чтобы до конца выявить это настроение, иногда сначала в эскизе, а подчас и прямо в картине, очистить его от всего случайного, второстепенного.
Понятно, что при этом огромную роль играла живописная форма. Стремясь прежде всего к выражению общего состояния природы, Левитан упорно совершенствует свою живописную манеру. В этом смысле его никак нельзя назвать «чистым» лириком — он никогда не полагается только на вдохновение.
Большую роль в творческой судьбе Левитана сыграли поездки на Волгу. Необъятные просторы великой реки служили художнику как бы тем мерилом, с которым он подходил к оценке жизни. Он создает ряд пейзажей, подобных философским поэмам. Некоторые картины волжского цикла, особенно «Вечерний звон», который называли «песней заходящего солнца», пользовались необычайной популярностью. Чехов сказал о них Левитану: «На картинах появилась улыбка».
Особое внимание Левитан начинает уделять изображению света и воздуха. Они приобретают все более важную роль в передаче эмоционального состояния природы и позволяют объединить изображение в единое целое. Достигается это характерным для Левитана построением пространства, умением создать атмосферу вовлеченности зрителя, его сопричастности настроению природы.
Необычайной масштабностью замысла отмечен пейзаж Левитана «Над вечным покоем». В безлюдном просторе и безграничности водного пространства ощущается такое могущество стихии, перед которым деревянная церквушка, покосившиеся кресты да пригнутые ветром березы кажутся раздавленными. Вся картина проникнута торжественными музыкальными ритмами — не случай¬но во время работы над ней художник просил играть ему Бетховена. Хотя Левитан говорил: «Я весь в этой картине», ее все же нельзя отнести к абсолютным достижениям художника — в цельности образа она уступает более скромным левитановским мотивам.
Левитан внес много нового в понимание роли цвета, и это также в немалой степени способствовало созданию «пейзажа настроения». Он был одним из первых русских художников, кто начал писать голубые и фиолетовые тени на снегу, кто передал красоту тончайших оттенков цветовой гаммы ранних летних сумерек и голубую прозрачность лунного света.
Художник в своих произведениях достигает очень верного ощущения каждого времени года. Его весна — это подлинный апофеоз природы, светлый канун ясных летних дней, весь пронизанный ожиданием; осень одевается в золото листы на фоне яркого синего неба; лето насыщено потоками солнечного света, горящего пятнами на изумрудной листве берез. Каждое время года, каждый мотив и каждое настроение имеет свой цветовой строй, свой «ключ». В пределах даже очень простой, сближенной гаммы Левитан умеет найти бесконечное богатство оттенков.
Его небольшая но размерам картина «Березовая роща» — настоящий шедевр живописи. Она обладает удивительной естественностью и ненавязчивостью композиции, которая, как всегда у Левитана, вовлекает зрителя внутрь. Но при кажущейся случайности картина в действительности точно и строго построена. Новаторство Левитана заключается здесь еще и в том, что он, в отличие от большинства своих предшественников, не стремится охватить каждый предмет целиком, а прибегает к своего рода «кадрированию». И это помогает ему добиться большого единства, цельности художественного образа, рождающих ощущение редкостной картинной завершенности.
Это в величайшей мере присуще написанному за год до смерти художника пейзажу «Озеро», в котором до конца раскрылось зрелое мастерство Левитана. На смену величавой отчужденности полотна «Над вечным покоем» приходит светлый гимн природе, прославление ее красоты и сопричастности к ней человека, ощущение радости и полноты жизни. Поразительно тонко разработаны в ней мотивы внутреннего движения: бегущая по поверхности воды рябь, тихое колыхание камыша, неспешный бег высоких белых облаков, их отражения и скользящие по воде легкие тени. Необычайно богатство цветовой гаммы картины, построенное на трезвучии белого, синего и голубого с торжественными от¬звуками золота. Левитану удалось, не впадая в надуманные аллегории и стилизаторство, создать глубоко философский, собирательный образ родины — недаром сам он назвал полотно «Русь».
Творчество Левитана стало как бы итогом развития русского реалистического пейзажа XIX в., и его значение прекрасно понимали современники. М. В. Нестеров писал: «Левитан был «реалист» в глубоком, не преходящем значении этого слова: реалист не только формы, цвета, но и духа темы, нередко скрытой от нашего внешнего взгляда».