РОЗСТРІЛЯНЕ УКРАЇНСЬКЕ ВІДРОДЖЕННЯ
«Поети на межі — розхристані бурями революцій — із розстріляними серцями — на кладовищі свого народу — над трупами убитих матерів — одчайні Парсифалі двадцятого віку — отруєного сім’ям куколю — наче сурми серед гармат епохи».

Таким є нервово окреслений надтріслим од болю пером двістірозіп’ятого Тичини, графічно точний колек¬тивний автопортрет «проклятого покоління». Покоління українських творців, проклятих часом. Каїнову печать поклала історія на їх талан. Бог і природа обдарували їх небуденною потугою до мистецького слова; і не Бог, не природа — люди-нелюди, знетямлені божевіллям доби, закули цю потугу, зламали їх долю, розіп’яли їх душі. Розіп’яті часом, розкраяні навпіл двосічним мечем священно-страхітливої революції, розчахнуті меж двома скривавленими частками своєї душі, розшматованої добою, за висловом О. Ольжича, «жорстокою, як вовчиця», полонені лицарі помежів’я епох — народжені однією, скалічені й майже вбиті іншою.
«Розстріляне відродження» — саме так назвав антологію поезії, прози, драми й есєїстики 1917-1933 рр. відомий літературознавець діаспори Юрій Лавріненко. Назва ця невипадкова: адже більшість речників цієї доби були й справді знищені в той чи інший спосіб. Наклепи, доноси, «голобельна» партійна критика, взаємні звинувачення недавніх соратників, постійний нагляд і стеження, нічні виклики в «органи», арешти, допити, шантаж кар’єрою та життям і здоров’ям найрідніших, тюрми, камери одиночки, карцери, концентраційні табори, понадсильна праця в нелюдських умовах, заслання, депортації, розстріли, таємні вбивства… Це — уведені в закон атрибути звичного трибу життя інтелігентів у пору сталінського терору. Смерть збирала щедрий зажинок. Причому визначити, кого омине її коса, а кого — зріже під корінь, було неможливо. В Україні панувала майже ірраціональна стихія сліпої ненависті. Утім, «розстріляність» цього покоління була не тільки фізичною, а насамперед моральною та естетичною, творчою. Сівачі куколю вбивали не так тіла, як душі — душі творців, які вірили в людяність і свободу. Це була розстріляність талантів і розстріляність ілюзій щодо «світлого майбутнього» України комуністичної. Ті, кого стратили, були викреслені з історії радянської літератури — як зловорожі «антирадянщики», тимчасові «попутники» й «українські буржуазні націоналісти». Ті ж, кому випав «щасливий лотерейний квиток», під пресом репресій і загрозою кожночасної розправи мусили гвалтувати свій талант і сумління. Так стався найважчий та найболючіший розкол — розкол між справжнім, отже — вільним, незалежним творцем, його питомим інтимно- особистісним обличчям — і вимушеним, нав’язаним і привнесеним ззовні. Між «я» істинним і «я» облудним. Мовлячи термінами швейцарського психолога Карла-Густава Юнга, — між «персоною» й «самістю».
Безповоротно відійшов у минуле яскравий літературний процес попереднього десятиріччя з бурхливими твор¬чими полеміками та розмаїтими жанрово-стильовими пошуками. Натомість художнє життя стало непривабли¬во одноманітним. Тоді, за спогадами М. Бажана, «бундючна риторика гуркотіла, бряжчала, віддавала монотон¬ною луною від безлічі од, гімнів, величань, дифірамбів» переважно на честь Й. Сталіна, проголошеного «вождем народів».
Водночас країну затопили потужні хвилі «червоного терору». Було знищено три чверті українських письменників: одні підлягли негайному розстрілові, інші — засланню на острів Соловки, що в Білому морі, ще когось замели колимські сніги…
Страшна, кривава, тяжка це була епоха. Так, заарештований за фальсифікованою справою поет Аркадій Казка не витримав упередженості слідства й, доведений до відчаю сатанинською наругою над людською гідністю, повісився в одиночній камері одеської тюрми 23 листопада 1929 р. В історію української радянської літератури він увійшов першим з тієї скорботної шереги, яку півстоліття регулярно і поновлювали лицарі німого протесту проти людиноненависницької суспільної системи, починаючи від Миколи Хвильового і кінчаючи Григором Тютюнником і Віктором Близнецем. Не витримавши нєзаслуженої ганьби і цькування Шумський назавжди полишив Україну, щоб через десятиліття поневірянь покінчити на чужині життя самогубством. Передчуваючи смертельну небезпеку, завіявся на деякий час у творче відрядження Олесь Досвітній, невідомо куди зник із Харкова Яновський.

Хвильовий і Волобуєв змушені були публічно зректися своїх поглядів і покаятися. Щоправда, це їм не допомогло. Маховик сталінської машини душогубства вже набрав таких обертів, що для свого функціонування потребував тільки гарячої крові. 13 травня 1933 р. застрелився Микола Хвильовий.
Серед приречених на смерть були письменники Буревій, Близько, Косинка, Фальківський, Іван Крушель- ницький.їхні життя стали платою за трагічний постріл у Ленінграді 1 грудня 1934 р.
Звинувачення у терорі проти партії й уряду було висуното Остапові Вишні, Олесеві Досвітньому, Сергієві Пилигіенку, які звинувачувалися в тому, що вони виношували план убивства Постишева, Чубаря, Галицького. У числі несправедливо засуджених опинилися також письменники Сергій Єфремов, Людмила Старицька-Черняхівська, Михайло Івченко. Усім їм інкримінувалося звинувачення: злісна антирадянська пропаганда, контрреволюційна діяльність з метою повалення влади й відновлення буржуазно-поміщицької Української Народної Республіки.
На десятирічне позбавлення волі були приречені Петро Ванченко, Василь Вражливий, Григорій Епік, Олек¬сандр Ковінька, Левко Ковалів, Микола Куліш, Микола Любченко, Григорій Майфет, Андрій Панів, Валер’ян Підмогильний, Євген Плужник, Валер’ян Поліщук, Володимир Штангей…
Та це дуже не повний список жертв режиму, письменників та поетів «розстріляного відродження». Хто порахує, скільки понівечено талантів, скільки викрадено в українського народу його речників, які урвали свою, по суті, не розпочату пісню, будучи підтятими занесеною над головою сталінською сокирою! Та чи варто?
Отже, фізично знищені були не всі — були й полонені. Та від того духовна «розстріляність» полонених не змаліла. Хтозна — може, було їм ще важче? Життєтворчі стежини таких митців переорані історією. Адже епоху, як і Батьківщину, — відомо здавна — не вибирають. Епоха, яка обрала їх, була справді жорстокою — не для поетів… Доля їх — роздвоєних між своїм «націоналістичним» минулим і «комуністичним» майбутнім — трагічна й сумна. Українські поети опинилися на краю безодні. Поети на межі — це поети на зламі. І межовість їхнього становища — не тільки хронологічна: йдеться не тільки про злам епох. Хоча між добою національного відродження і добою пролетарської революції справді пролягла прірва — попри те, що вони сусідили і навіть взаємонакладалися в часі. Межовість, про яку йдеться, — екзистенційна. Митці опинились у такому становищі, коли людина особливо гостро почуває свою беззахисність на лезі буття, опиняється сам на сам із власним сумлінням, усвідомлює свою фатальну кінцевість. Усе буденне, зовнішнє, подієве виявляється неістотним перед обличчям небуття, що прозирає крізь страх і біль. Правдива людська сутність, зазвичай прихована за безліччю масок суспільного гіовсяк- дення, оголюється. Настає момент робити вибір — бути

Розсчи не бути, і якщо бути — то як і ким? Й українські поети робили свій нелегкий вибір. На цьому шляху їм судилося пережити конфлікт талану й таланту, що драматично розгортався за однією схемою. Пробудження — змужніння і розквіт — раптовий чи поступовий злам — різні форми адаптації до новочасних умов і «самозаховування» — нерегулярні спроби «самовідновлення», виявні у творчих злетах пізнішого часу, у яких, зрештою, митці майже ніколи не підносилися до свого колишнього рівня — рівня творчої свободи. Вони шукали цієї свободи та не знаходили її. Але вони таки спромоглися стати поетами — усупереч волі Хроносу.
«Історія мого життя становить частину історії моєї Батьківщини», — мав мужність сказати про себе Тарас Шевченко наприкінці свого шляху. Таке ж право мають і вони, полонені переможці, ув’язнені лицарі, титуловані заручники — останні з могікан страченого, але не втраченого покоління. Покоління, котре нагло вбили — і не в чесному бою, а пострілом в потилицю чи ударом в спину. Покоління, яке — попри все — збулося. їх біографії — кардіограма епохи. Історія їх життєтворчості — це історія нашої Батьківщини. Історія того трагічного часу, який висунув ціле сузір’я талантів, збагатила національну куль¬туру визначними художніми цінностями.
Література доби «розстріляного відродження» збагатилася і новими іменами, і розгалуженими художньо- стильовими течіями. Розширення тематичних обріїв супроводжувалося інтенсивними пошуками естетичної реалізації порушених соціальних і морально-етичних проблем.
Письменники «на межі» шукали нових шляхів у літературі. Бурхливий та тривожний час потребував нових тем, нових стилів. Ще на початку століття в українській поезії виокремилися різні стильові течії.
Однією з них була символістська художня течія, до якої належали, наприклад, такі письменники, як Петро Карманський, Василь Пачовський та інші. Сутність їхньої творчості полягає в увазі до символу, який характеризується багатозначністю художнього сприйняття.
Так, рання поезія Петра Карманського (збірки «З теки самовбивці», «Ой, люлі, смутку», «Пливем по морю тьми») з її мотивами журби, розчарування, розпачу, болю відбивала одвічний конфлікт між добром і злом. Пізніше символістські образи у творчості поета поступаються трагічним, породженим реальними подіями. Але й тоді, як, наприклад, у поезіях збірки «За честь і волю», в яких передано трагічні сторінки боротьби галицьких українців за свою державність, зустрічаються багатозначні символічні узагальнення. Подзвін, що лунає над краєм, — це голос народного відчаю. Це мільйони «в залізах пут» стогнуть від Карпат до Чорномор’я:
Іде похід. Як стятий квіт,
Лежить Вона на марах.
За нею вслід, як зимний лід,
Обсмалений в пожарах,
Іде Іван,
Сліпий Титан,
І горем б’є об зорі.
(«Чуєте дзвін»)
Розгул червоного терору обірвав життя багатьох тала-новитих письменників та поетів. В їх числі був і Грицько Чупринка, один з активних учасників революції 1905- 1907 рр., талановитий лірик, названий ще в 1910 р. «метеором на обрії української поетичної ночі». На думку Миколи Жулинського, він обрав для себе роль поета, який «осягає вічні загадки людського на вершині мистецтва», поета перехідного періоду від класичних традицій до символістської, імпресіоністичної художньої техніки.
У віршах поета тієї пори постає образ «великого Храму», спорудженого на честь «рідної Неньки», тих її синів, що «поклали голови в бою» («Великий Храм»). Грицько Чупринка славить вільне рідне поле, мріє про час, коли на ньому заспіває жниця, «задзвенить в степу коса» («Рідне поле»). Він висловлює впевненість у народженні нового дня, коли зникнуть «сум і жаль, гнів і плач Ієремії», бачить, як «кривавую скрижаль» замінять «новітні мрії», «вільна думка» («Відродження»),
Як засвідчує творчість і вищезгаданих поетів, і лірика Павла Тичини, Олександра Олеся, Миколи Вороного, Євгена Маланюка, символістська поетика єдналася з неоромантичною, імпресіоністською, тобто наша поезія намагалася синтезувати всі художні пошуки, які характеризують творчість європейських ліриків.
«Неокласики» не висували жодної офіційної «платформи». Та й у стильовому плані їх доробки були досить різними: тільки у Зерова, за спостереженнями Юрія Шереха, переважав «чистий» неокласицизм, решта ж поетів схилялись то до символізму, то до неоромантизму, зберігаючи, однак, тверду настанову на повновартісне, політично незаангажоване мистецтво. Утім, спільні світоглядні принципи у них таки були. Достатньо чітке уявлення про най- загальніші естетичні засади «неокласиків» дають підсумкові формулювання Миколи Зерова, висунуті в літературній дискусії 1925-1928 рр. у статті з прикметною назвою «Ad fontes» (лат. — до джерел):
«Гадаю, що для розвитку нашої літератури потрібні три речі: 1. Засвоєння величного досвіду всесвітнього письменництва, тобто хороша літературна освіта письменника і вперта систематична робота коло перекладів. 2. Вияснення нашої української традиції і переоцінка нашого літературного надбання… 3. Мистецька вибагливість, підвищення технічних вимог до початкуючих письменників».
Ці вимоги, цілком тверезі й слушні з погляду здорового глузду, ідейні опоненти Зерова і його однодумців розцінили як… контрреволюційні! Саме так: освіта, традиція і майстерність вважалися за об’яви ворожої, реакційної, запад-ницької естетики. «Неокласики» дістали ярлики «ухильників», «назадників», «аргонавтів буржуазної реставрації»,щонайм’якіше — «попутників» розвитку «пролетарської» літератури.
Арешт наприкінці 1934 р. на багато років «викреслив» з нашої літератури й талановитого поета та письменника Василя Мисика. Його книжки, заховані у «спецфонди» разом із величезною кількістю видань 20-х років теж «вибули», ставши жертвами «книжкового геноциду». Після соловецької тюрми та далекосхідних таборів були фронти Великої Вітчизняної війни, полон, концтабір і підпільна боротьба, повоєнні поневіряння. Через «біографію» В. Мисик до самої смерті Сталіна був усунений як від літературного, так і від громадського життя. Зрозуміло, що за цих обставин, як зазначала О. Никанорова, «душевна і професійна регенерація проходила повільно і болісно».
Типологічною ознакою поезії В. Мисика є переведення ліричного переживання на рівень світорозуміння, у буттє- вий, надособовий вимір. Для структури його лірико-філософських поезій та поем є досить типовим підведення видових понять під широке родове — шляхом широких порівнянь, розлогих уподібнень, співвіднесення перехідного з тривким, минущого з вічним, як-от у широковідомому вірші «Сучасність» (1964 р.):
Так, мабуть, і в часи Бонна Квітчалася пора весняна,
І хмари насували з-за Дніпра,
І пінилась потоками гора…
Художній час тут тяжіє до вічності, простір — до максимального розширення; у таких масштабах здобувається небуденна думка.
Поезія В. Мисика від самих своїх витоків живиться фольклорною традицією, і цей зв’язок виявляє себе не лише в поетиці, у явних ремінісцепціях, айв орієнтованості на народний досвід, трудову етику, споконвічні мо¬ральні уявлення. «Потужні ресурси філософського мислення», відкриті Мисиком у фольклорі, зокрема й відлуння в його творах народної думки про втечу трьох братів із Азова, знайшли розуміння сучасної критики.
Погляд письменника на світ — мудрий, лагідний і людяний — робить цей світ справді казковим. Тож казка, як своєрідна «немотивована реальність», і загалом казкове начало — істотні риси усього художнього світу митця.
Я єсть народ, якого Правди сила Ніким звойована ще не була, — ці слова з вірша Павла Тичини стали своєрідним творчим кредо поета (та й не тільки його). Він був одним із тих, чиє життя й творчість були скалічені, скуті тоталітарним режимом. Кращі свої твори Тичина міг створити лише, коли був вільний — вільний тілом та душею. Та час не давав йому такої змоги. Поет вів постійний діалог з революцією — тією, дитям якої він був, і тієї, що його вбивала. Це був насамперед одвертий і чесний діалог із собою — одвертай і чесний до тієї міри, до якої майже інколи не вдавалося підноситися Тичині згодом.
Грати Скрябіна тюремним наглядачам —
це ще не є революція.
Орел, Тризубець, Серп і Молот…
І кожне
виступає як своє.
Своє ж рушниця в нас убила.
Своє на дні душі лежить…
Поет вже чув віщий постук долі у свої двері. Тяжкий вибір ставив перед ним час. Сумний вибір. «Є люди, що не гнуться, і є люди, що й молотком їх не угнеш…», — писав він у своєму щоденнику. На жаль, поет не міг зарахувати себе до цієї когорти незламних лицарів. Тичині таки доводилося не раз підлаштовуватися під смаки й вимоги системи, змінювати свою концепцію, псувати свої твори. Така сумна була доля талановитого митця. Час відсіює кукіль, полову. Залишається тільки добірне зерно. Саме останнє й забезпечує Тичині місце в історії літератури.
Яскрава сторінка в українській поезії доби «розстріляного відродження» записана Миколою Зеровим, Максимом Рильським, Павлом Филиновичем, Михайлом Драй-Хмарою, з іменами яких пов’язана неокласицистична стильова течія.
«Нечесне ламання таланту», котре якось згадав Тичина, в певній мірі торкнулося й Максима Рильського. Для нього, як і для інших «могікан» «розстріляного відродження», це був чи не єдиний спосіб виживання, фізичного самозбереження. Знову ж таки — до честі поета, варто сказати, що він «тримався» набагато міцніше за інших — аж до фатального арешту 1931 р. Йому вдалося зоставатися собою чи не найдовше. Завдяки,природній стриманості натури, він зумів зберегги значно більшу цілісність духу, аніж, наприклад, Тичина чи Сосюра. Рильський з його в-собі-врівноваженою самодостатністю, поміркованою відстороненістю від марнотного світу, філософічним спокоєм набагато легше пережив випробування епохою, аніж його відчайдушно-розхристані, по-дитячому довірливі й багатонадійні ровесники.
Та сліди бурі давно були помітними у творчості поета:
Уночі налетіли вони –
Чорний вихор у чорному світі, —
І заплакали дочки й сини,
Що батьки їх, батьки їх убиті…
Чорний вихор, незнаного жах,
Недобиті, розбиті святині…
…Із нелюдським смичком у руках Флорентійських ночей Паганіні.
Це слова з вірша «Музика», написаного 1926 р. Та ось уже «чорний вихор» постукав і в двері самого поета.
«Ні, ні! Прийдешнє — не казарма, // Не цементовий коридор! // Сіяє в небі нам недарма // Золотоокий метеор», — неначе б хотів переконати самого себе Рильський. Але кількома роками пізніше він змушений був сам пройти «цементовим коридором» у немилосердно довге «світле майбутнє», ледве не зостався навіки у якомусь казематі новочасної казарми-тюрми.
У злочин поетові вкладався той факт, що, читаючи його збірку, людина не може водночас «боротися» з «ворожим» класом. Крім того, митця змусили карати себе за «злочинне мовчання», «злочинну пасивність», «злочинне відлюднення». Його повсякчас змушували давати «додаткові свідчення», щоразу сягаючи все жахливішого ступеня абсурдного самоприниження.
На жаль, йому все ж не вдалося цілком уникнути внутрішнього роздвоєння, безболісно перенести драму творчого ламання, «сухим» вийти з кривавої «води» сталінського терору. Як і решта «останніх з могікан», він сповна випив чашу з горем, і роки творчого самообмеження, зрозу¬міло, не минули безслідно для його поезії. Одначе ті неми¬нучі втрати, яких зазнав талант Рильського внаслідок адаптації до «межової ситуації» «буття у пеклі», були значно меншими, аніж у багатьох інших його побратимів. На думку Євгена Маланюка, навіть його відверто публіцистичні агітки у художньому розумінні набагато досконаліші, ніж аналогічні силувані виплоди інших поетів. Одначе, страх є страх, а біль є біль; якої б сили духу і внутрішньої рівноваги не мала людина, розгойдані терези доби хоч-не- хоч поранять її в серце. Особливо, коли гинуть найближчі. Саме так сталося з Рильським: через чотири роки після його арешту були ув’язнені інші «лебеді»: М. Зеров, П. Фи- липович, М. Драй-Хмара. За кілька років нікого з них уже не було серед живих: вони були замордовані в таборах.
У 20-х рр. поряд з цими іменами стає в перший ряд ім’я Євгена Плужника, у поезії якого виявилася художня близькість до неокласиків.
Надходить дощ. Шумлять бліді берези…
Рвуть блискавиці сірих хмар рядно…
А дужий грім зустрів такі дієзи,
Що злякано дзвенить вікно!
Ця строфа з вірша « Надходить дощ» переконує у вмінні поета створити яскравий конкретний образ, що зближує його з класикою, зокрема з Шевченковою лірикою.
Утім, бурхливий час позначився не лише на поетичній творчості. Він також визначив і зміст, і своєрідність художньої форми новелістики революційної доби. Братов¬бивча війна, яка охопила Україну, залишалася головною на початку 20-х рр. у новелах Григорія Косинки, оповіданнях Андрія Головка, етюдах Миколи Хвильового, де змальовується драматично-трагедійні епізоди того лихоліття. Епічні описи поєднувалися в цих творах з ліричними спалахами, монологи й діалоги були вкрай напруженими. Упадає в око фрагментарність зображення, уривчастість розповіді, прагнення авторів показати подію так, як вона відбилася в душі людини, передати настрій, викликаний нею, що надає прозі імпресіоністично-символічного забарвлення.
З середини 20-х рр. проза стає більш аналітичною, зокрема в художньому дослідженні нових соціальних процесів. Новизною теми виділявся роман Валер’яна Підмогильного «Місто», в якому розкривається внутрішній світ сільського юнака, що прибуває на навчання до Києва. Правда, незабаром Степан, зустрівшись з принадами великого міста, переключає свою енергію на його «завоювання».
У числі «ворогів народу» опинився і Микола Хвильовий. Тому що бачив не «яскравий туман» революційних досягнень, а усю суть цього явища. У його збірках «Сині етюди» та «Осінь» немає поетичного оспівування героїки революції, немає пафосного уславлення «борців за нові революційні ідеали», що можна було спостерігати в багатьох тогочасних ідеологічних «трубадурів». У оповіданнях «Мати», «Солонський яр», «Наречений», «Редактор Карк», «Синій листопад», «Кіт у чоботях», «Я (Романтика)» — лише складна революційна дійсність, якій найбільше пасують ключові слова: кров, смерть, насильство, трагедія, сум, безповоротна втрата чогось по-справжньому вартісного. Та герої М. Хвильового постають не як переможці, що вже завоювали світ, не як будівничі майбутнього якщо не для себе, то для своїх дітей, а скоріше як жертви цієї революційної дійсності. Так, це нові герої, нові люди. Але новизна їхня полягає в тому, що вони вже втратили або на наших очах втрачають свою істинну сутність, самих себе, вони розхитують або зовсім заперечують основи споконвічної народної моралі, етики, через що руйнуються кровні, родові зв’язки.
Уже від початку своєї творчості автор підсвідомо переливає у свої тексти власну внутрішню роздвоєність, дисгармонійність світовідчуття, яке належить більше заблу- калому мандрівникові, аніж упевненому першопрохідникові. У багатьох творах (зокрема у новелі «Я (Романтика)») письменник виборює новий світ для своєї України і водночас розстрілює її. «Де ж моя епоха? — запитує герой повісті «Санаторійна зона», — Отже, піду шукати своєї епохи». Шукав «своєї епохи» й сам Хвильовий. Шукав — і не знаходив. Тому так сумно звучать пророцькі слова його героя: «Скоро ми зовсім забудемо тиху задушевність і будемо не то машинізованими хижаками, не то хижими машинами».
Упевнено йшов своїм шляхом й інший талановитий письменник — Григорій Косинка. За що й постраждав від репресій влади одним із перших.
Ранні нариси, памфлети, фейлетони, статті письменника витримані в руслі тогочасної ідеології. На тлі всього творчого доробку митця — ті учнівські, «заробітчанські», політично заангажовані опуси, які не мають мистецької вартості.
Інша річ — оповідання й новели Григорія Косинки. їх високо оцінив Василь Стефаник: «Особливе поздоров¬лення посилаю Грицькові Косинці, який ущасливив мене своїми творами». Визначний майстер новели побачив у молодому авторові непересічний, справжній талант, який посяде гідне місце в українській літературі. Так воно й сталося.
Доробок Г. Косинки свідчить, яку величезну еволюцію духовного становлення він пережив од часу своєї журналістської практики до власне художньої творчості. Від природи не просто здібний до писання, а й талановитий, він вчасно пройшов «добру школу» в «Гроні», «Ланці» — МАРСІ та, цілком їй довіряючи, згодом не пристав до жодних літугруповань чи організацій. Доля послала йому гідних учителів, близьких духом, схильних до пошуків нових, власних шляхів.
Григорій Косинка писав тільки про те, що сам добре знав, пережив, перепустив крізь своє серце. Його новелістика має автобіографічне підгрунтя, безпосередньо пов’язана з власним життєвим досвідом, здобутим у важкій селянській праці, і в панській економії, і в земських установах, і в воєнних сутичках.
Критика 20-30-х рр. звинувачувала письменника в аполітичності, нечіткості ідейної позиції, бо вимагала чорними фарбами змальовувати так званих ворогів народу — заможних селян, повстанців і т. п., а світлими — бідняків, пролетарів, комуністів. Оскільки ж Косинка цього не робив, то його назвали апологетом куркульства, гіоети- затором отаманщини й бандитизму. Письменник сміливо й упевнено перекреслив домінуючі в мистецтві стереотипи, накинуті панівною ідеологією: надавати перевагу суспільному, класовому перед особистим, власним. Біль¬шовицька мораль вимагала захищати інтереси класу, а не родини: стріляти в кохану, матір, брата, якщо вони були з ворожого табору, залишати вдома хвору дитину, якщо того потребувало виконання виробничого плану і т. ін. І це розцінювалося як подвиг, найправильніший вибір.
Герої ж творів Косинки, таких як «На буряки», «За ворітьми», «На золотих богів», «Мати» та багатьох інших, діють зовсім1 по-іншому. їхня поведінка є природною, закономірною, людяною, власне, нормальною. Автора насамперед цікавить людина, її внутрішній світ, її такі зви¬чайні проблеми, а загальнолюдські вартості визначають його моральні оцінки, що випливають з самих текстів. Цього не могла потерпіти тогочасна влада…
Звісно, прямого виклику більшовизмові паралізоване ним письменництво кинути не могло. Протести вибухали скоріше підсвідомо. Скажімо, М. Бажан у циклі «Узбекистанські поезії» вмістив вірш, що перегукувався як з добою Тамерлана, так і з добою Й. Сталіна. Поет віщував відновлення історичної справедливості:
Він смертю зник, як смертю виник,
І слід по солонцях присох,
Де йшов, кульгаючи, руїнник
Землі народів багатьох.
Караханський хан так і не дістав безсмертя «з рук безсмертного народу». Паралель зі Сталіним тут досить прозора.
Дати рішучу відсіч більшовицькій системі могли лише одиниці. Так, І. Багряному пощастило втекти з радянських концтаборів. Усю суть соціалістичної дійсності він зобразив в автобіографічній повісті «Тигролови», у романі «Сад Гетсиманський», де навіть збережено імена енкаведистів, — творах, котрі з’явилися під час Другої світової війни та після неї.
Буремна, сповнена гострих політичних протиріч доба поклала свій трагічний карб і на долю Миколи Куліша — обдарованої, сильної особистості, романтика революції, українського інтелігента, одного з найталановитіших творців «розстріляного відродження». Він раніше за багатьох своїх сучасників збагнув, що молох радянського тоталітаризму зводить нанівець ціну людського життя, знищує цвіт національної культури, а разом з тим поглинає й ідеали його юності, молодості…
Період з 1927 р. до 1933 р. був для письменника часом душевного сум’яття. Утома, про яку він 1924 р. часто пи¬сав у листах до І. Дніпровського, доповнилася складнішими відчуттями й колізіями, викликаними практикою пожовтневих років з численними «гримасами». Співець комуни, М. Куліш бачив, що «село живе в злиднях дуже погано й брудно». Бачив, відчував: множиться партійна бюрократія, яка встановлює дедалі жорсткіший контроль над усіма сферами суспільного життя, включаючи духовну. Людина розчиняється в масі, стаючи засобом для реалізації абстрактних, хоч і грандіозних, ідей. У суспільстві наростає атмосфера підозрілості й страху, а велика частина української інтелігенції стає об’єктом переслідувань.
На недоладності й викривлення в національній політиці М. Куліш реагував особливо гостро: природні патріотичні й національні почуття його страждали, коли стикався з великодержавною пихою чи холуйством обивателів-малоросів. Він щиро прагнув бачити свою націю дужою, висококультурною і гордою. Але — як було поєднати свою жертовну відданість ідеї соціалізму, на олтар якої покладено молодість, із тими реаліями життя, за яки¬ми вже вгадувалася кривава сталінська диктатура?
Письменник завжди жив і творив «без брехні і фальшу». Тим гострішою була внутрішня драма цього революціонера, талановитого драматурга, комуніста, людини. Розчарування, викликане тим, що «червоні зорі» починали тьмяніти, поглиблювалося прикрим усвідомленням власної вини, мимовільної причетності до практики впровадження соціалізму, яка оберталася вакханалією терору, війною влади з власним народом.
Куліш мучився, жалкував, сповідався перед собою і ви-носив собі суворі присуди. Вже після самогубства М. Хвильового й М. Скрипника, після страшного голодомору, морального терору, який звалився на нього після появи п’єс «Народний Малахій» та «Патетична соната», а також у зв’язку з президентством у ВАПЛ1ТЕ, він картає себе, безжалісно ревізує власну творчість. За письмовим столом Куліш-комуніст відступав перед Кулішем-художником. Проте жили вони все-таки в одній душі, і звідси — глибока драма цієї людини, драма, варта шекспірівського пера.
Після самогубства Хвильового М. Куліш розумів власну приреченість. Він зворушливо й ніжно любив свій край — його людей, природу, степ. Часто думками повертався до рідного села, знаходячи в ньому духовну насолоду й надійну відраду. Проте з самого дитинства його доля була сповнена суперечливих та гірких вражень і почуттів. Свої враження від дитинства Микола Куліш лаконічно узагальнив у відомій «Автобіографії» 1921 р.
Селянський син, Микола змалку звідав найми, і тільки в дев’ятилітньому віці батьки віддали його до школи. Цей кароокий, маленький на зріст, але широкоплечий, кмітливий і впертий чабанець, якого природа наділила прекрасною пам’яттю, дивував учительку своїми запитаннями й ним же самим пропонованими відповідями. Він був надзвичайно жадібний до книжок. Потяг його до навчання був настільки великий, що місцева інтелігенція зібрала для нього 100 крб., й у вересні 1905 р. хлопчика зарахували до Олешківського міського училища, де він також відразу проявив себе. Дітей там учили співу, грі на фортепіано, віолончелі. Разом із братами Невелями, його шкільними друзями, М. Куліш влаштовував музичні й театральні імпрези, сам брав у них участь. На вечірки приходили гімназисти, вчителі… Це був новий для селянського хлопчика світ. Тут він закохався в Антоніну Невель, свою майбутню дружину. Тут навчився грати на скрипці, сперечався з друзями про прочитане, ділився враженнями від творів Мольєра, Шекспіра, Толстого, Достоєвського. Микола вирізнявся у навчанні се¬ред своїх товаришів, проте його стосунки з керівництвом склалися непросто. Різкий за вдачею, відвертий, рішучій, гострий на язик підліток мав значний вплив на ровесників. Навколо нього групувались критично мислячі учні. Юнака декілька разів відраховували з училища, як він писав у автобіографії, «за организацию кружков молодежи и непочтение к начальству». Але завдяки непересічним здібностям, Микола таки закінчив чотирикласну школу, знайшов підтримку серед деяких вчителів, які й допомогли йому 1909 р. вступити до п’ятого класу приватної Олешківської прогімназії.
Саме в Олешках починає виявлятися його художній і літературний хист. Перші карикатури, сатиричні вірші, фейлетони, епіграми з’являлися в учнівських рукописних журналах «Наша жизнь», «Колючка», «Стрела», «Веселое язычество», ініціатором і редактором яких він сам і виступав. До цього ж періоду належать і перші драматургічні спроби Куліша — колоритні малюнки з навколишнього життя. 1913 р. він пише п’єсу «На рыбной ловле» (російською мовою), з якої пізніше виросла комедія «Отак загинув Гуска». Мабуть, о тій порі Микола Куліш був схожий на свого героя з «Патетичної сонати» Ілька Югу — романтичного юнака, який жив Любов’ю і мріями, що в них відбивалися душі прекрасні поривання… «Був він душею і розумом зовсім не подібний до всіх, кого я то¬ді знала, — згадувала пізніше Антоніма Куліш. — Такий простий, щирий, вибачливий і зрозумілий до всього, що є недосконалого в людині. Саме це полонило моє дівоче серце».
На шляху до подальшого навчання (він надіслав документи до історико-філологічного факультету Новоросійського (Одеського) університету) стала Перша світова війна, а замість університетських аудиторій — чотири місяці казарм, навчання в Одеській школі прапорщиків. Так закінчився перший період життя Миколи Куліша.
У серпні 1914 р. М. Куліша взяли до війська. Спочатку він служив рядовим у запасному батальйоні, а 1915— 1917 рр. провів на передовій, дослужившись до чину штабс-капітана. Утім небезпечні та складні перипетії долі не спинили його літературного потягу. «Миколу любили в штабі і в полку, — згадувала дружина. — Він писав у польовій газеті такі дотепні вірші на генералів і полковників, що її буквально розхоплювали й у вільні хвилини всі читали й дуже сміялися. Писав він тоді й маленькі одноактові п’єси на «злобу дня», що їх виконували вояки, переодягаючись, коли треба було, у жіночі одяги, пороблені з простирадл…».
Тим часом війна добігла кінця. Заворушення в Росії перекинулося й на армію, там почали створюватися революційні комітети. Делегатом на військовий з’їзд, що мав відбутися в Луцьку, обрали й штабс-капітана Миколу Куліша. Висока революційна хвиля підхопила його, за¬паливши ідеєю соціального й національного визволення України. В «Автобіографії» 1921 р. М. Куліш писав про себе, що на той час він «політично слабко був розвине¬ний. Співчував есерам». Але в цьому не було нічого дивного: саме партія соціалістів-революціонерів 1917 р. була найчисленнішою в Україні, оскільки відображала інтереси селянства. Миколу Куліша, як і багатьох його ровесників, закликали й захопили романтикою червоні зорі. Одним із перших у своєму полку в березні 1917 р. він пе¬рейшов у революційний табір, працював у полковому комітеті, а в липні 1918 р. вступив до партії КП(б)У.
Залишивши за плечима дві війни, п’ять місяців в’язниці, створення революційних повстанських формувань, членство у повітовому ревкомі, ставши військовим керівником Херсонського та Дніпровського повітових військкоатів, Микола Куліш завершив свою військову біографію, а разом з тим і другий період свого життя. Шкода, що М. Куліш так і не завершив свого автобіографічного роману «Тимофій Леміш», розпочатого ним ще 1918 р., адже тоді він ще не знав, що не проза, а драматургія стане його головним його покликанням. На все коротке творче життя…
Третій період життя письменника починається 1921 р., коли він повернувся до цивільної служби. Тепер на першому місці для нього опинилася так довго очікувана літературно-художня діяльність. Він обіймав адміністративні посади в Олешках, редагував газету, з головою поринув в освітянську службу в Дніпровському повіті. Його дружина, Антоніна Куліш, писала про його діяльність цього періоду: «З новим запалом взявся він до праці: організовував школи, відкривав ті, що позакривалися під час війни,організовував дитячі садки, ясла й притулки, на початку 20-х років як освітянський керівник і педагог-практик склав українську абетку (буквар) для шкіл, назвавши її «Первинка». Це була перша українська абетка. Учителі українських шкіл, які приїздили з сіл, дуже дякували за неї складачеві».
Організовуючи школи, дбаючи про учнів та вчителів, М. Куліш часто мандрував хуторами, селами й містечками Херсонщини, знайомився з освітянськими справами у рідному краї. У голодні 1921 та 1922 роки він доклав неймовірних зусиль, щоб урятувати багатьох школярів від смерті й зберегти чисельні невеликі школи. Свої враження від цих років драматург відтворив у роботі «По весям и селам» (російською мовою), яку можна віднести до документально-нарисової повісті. Мандруючи степами й селами Таврії, Куліш зустрічався з різними людьми, фіксував усі життєві конфлікти й ситуації. У його творчій уяві поступово складався задум майбутньої драми «97».
Наприкінці 1922 р. Куліш отримав підвищення по службі й переїхав до Одеси. На новому місці — турбот з ранку до ночі. «Стомився я, — пише він у листі до Івана Дніпровського, — хитаюсь, тіні немає». І все ж таки, незважаючи на брак часу, Куліш викроював нічні години, щоб писати. В Одесі Микола Куліш став членом письменницької спілки «Гарт», відвідував засідання її художньо-літературної студії, стежив за новинами в мистецькому житті України. «В Одесі мені холодно», — писав він на початку 1925 р., проте саме в Одесі, незважаючи на величезну зайнятість, він у 1924 році закінчив п’єсу «97», розпочату ще в Олешках, і з маловідомого літератора перетворився на знаменитого драматурга.
П’єса «97», прем’єрна вистава якої відбулася 9 листо¬пада 1924 р., швидко завоювала місце в репертуарі багатьох українських театрів. Такий небувалий успіх був викликаний збігом обставин. По-перше, 1924 р. український театр вимагав нового репертуару — талановито написаних п’єс, у яких відбилося б не вигадане, а реальне життя, яке вирувало в Україні після потрясінь 1917- 1920 рр. Воно буквально просилося на сцену. По-друге, такою ж потребою жив і глядач, для якого театр був можливістю безпосередньо спілкуватися з мистецтвом слова, акторської гри та режисерської майстерності. По-третє, що найголовніше, п’єса Куліша була мовби гарячим шматком життя — глядач знаходив у ній сувору правду про українське село під час голоду 1921 р., колоритні сільські типи, сповнену трагізму соціальну колізію на зламі історичних епох. У цьому творі зіштовхуються дві сили — комнезамівці й сільські багатії. Одні (Мусій Копистка, Серьожа Смик, підліток Вася Стоножка та їхні спільники) захищають «совєцьку владу, которая за нашого брата встала і стоїть», як каже столітній дід Юхим. Інші (Гиря, Годований, дід з ціпком) добиваються повернення старих порядків, а з ними — й свого багатства. Були й «нейтрали», які просто допікають новій владі за те, що «наробили слободи», а тапер «варити оно нічого», або такі, як секретар сільради Панько, що ходив колись у повстанцях, а тепер прислужує куркулям, революція й громадянська війна були для нього великим і кривавим бенкетом, будні ж розчаровують його. Сюжет Кулішєвої п’єси мав цілком реальну основу, а конфлікт загострюється саме тим, що розгортається за трагічних обставин. Голод на Поволжі й Кубані був масштабний і жорстокий. У Куліша йдеться саме про той момент ножовтневої історії, коли з волі Раднаркому українське село стало «донором» для російських областей, тому в ньому теж почався голод. Кульмінацією в п’єсі є сутичка комнезамівців і куркулів біля церкви після того, як із повіту прийшов наказ передати церковні коштовності для закупівлі хліба. Дев’яносто сім незаможників дають свою згоду на експропріацію золотого хреста й чаші. Але боротьба триває, а авторитет радянської влади досить примарний. Зрештою, і голод почався через те, що продзагонівці відібрали у селян хліб. Проте автор симпатизує Колисці. Привабливість «97» великою мірою пояснюється привабливістю Мусія, діда Юхима, його онука Васі та Серьоги Смика, які потяглися до нової влади, як до своєї надії.
Куліш розумів, що його п’єса «мимоволі вийде трошки агітаційною». Так воно й сталося, але тільки до певної міри: надто живими і яскравими постали у драмі її герої. Письменник вважав, що фінал повинен мати трагічне звучання. У своїй творчості Микола Куліш завжди вихо¬див з того, що «драматургія мусить весь час непокоїти, збуджувати, загострювати, навіть інколи занадто загост¬рювати деякі проблеми і ніколи не пристосовуватись до міщанських смаків глядача». Але авторської волі врахо¬вано не було. Науково-репертуарна рада наполягла, щоб драма мала щасливе закінчення. Це буде перше, але далеко не останнє насилля над драматургом. Мотив його був із тих, якими користувався й Кулішів Мусій Колиска: «Так треба»…
У той час М. Куліш наполегливо шукав будь-які можливості для продовження своєї письменницької праці. Своєрідним продовженням «97» стала п’єса «Комуна в степах» (1925 р.), сюжетна інтрига якої пов’язана з тим, як вирішиться питання: бути чи не бути комуні? Куліш знову вдається до різкої поляризації персонажів, Вишневого, якому належить хутір, і «червоного куркуля» Ахтительного з комунарами. Комуна в М. Куліша — це щось більше, ніж просто по-новому організований господарський осередок, — це ще й мрія (подібно до «загірної комуни» в М. Хвильового), але мрія, оповита смутком.
З Кулішевого сум’яття, з бажання випекти вогнем сатири все, що стоїть на перешкоді мрії, і бере початок звернення драматурга до комедійного жанру. Слід зауважити, що талант гумориста був помітний і в перших його драмах.
Крім того, М. Куліш щиро вважав, що «Україна мусить дати найкращих у світі Марк Твенів», адже суспільство, як відомо, можна вважати здоровим лише тоді, коли воно має мужність сміятися з самого себе. Отже, саме Куліш започаткував у новому українському театрі новітні жанри «сміхової культури», і саме добриво гіркої Кулішевої іронії зробило Грунт української комедії таким родю¬чим, хоча майже ніхто з послідовників драматурга в цьому не признавався.
«Отак загинув Гуска» (1925 р.) — перша комедія М. Куліша, в якій об’єктом його сатири стало провінційне міщанство, залякане революцією, убогість і страх примітивних душ.
Феноменальний успіх драми «97», широкий розголос імені письменника сприяли тому, що керівництво «Гар¬ту» поставило питання про переїзд Миколи Куліша до Харкова, тодішньої столиці України. І з літа 1925 р. драматург жив та працював у Харкові. Олешки, Одеса, Харків — така географія становлення літературного таланту драматурга. Харкову в цьому ланцюжку належить найзначніша роль. У столиці письменник потрапив до центру духовно-творчого буття і нарешті дістав можливість зосередитися на літературній праці.
У 1926 р. з-під його пера виходить комедія «Хулій Хурина». Курйози, на яких побудовано інтригу цієї п’єси, — це, по суті, радянський варіант провінційної метушні, яку в «Ревізорі» М. Гоголя влаштовують навколо персони Хлестакова. Таким перегуком письменник наголошував на «неубієнності» холуйства, чиношанування, хабарництва, запобігання бюрократії перед сильними світу сього — тільки тепер уже під радянськими вивісками.
Подібній проблематиці М. Куліш присвятив і наступну свою комедію «Зонб» (1926), тільки оміщанювання і моральна деградація комуніста Радобужного — вже не казус, а ціла тенденція, адже письменника вже починало мучити викривлення революційних ідеалів.
Складні світоглядні колізії, внутрішні драми митця відбилися в його наступних творах — «Народний Малахій», «Мина Мазайло», «Патетична соната».
Образ Малахія Сгаканчика з «Народного Малахія» вийшов у драматурга суперечливим і асиметричним. Малахій — це, по суті, живе втілення тієї «нової людини», закликами будувати яку була виповнена радянська пропаганда 20-х рр. Повіривши в заповіді соціалізму, колишній містечковий листоноша оновився, перейнявся «голубою мрією», і став фанатичним проповідником тих заповідей. Він «повимітав з душі павутиння релігії», зрікся родинного стану, і навіть «заради вищої мети» готовий прийняти смерть. Своїм «Народним Малахієм» М. Куліш сказав те, чого не наважувалися казати інші: про заміну старої релігії — релігією новою, соціалістичною. Сказав про небезпеку соціального прожектерства: ідея негайного запровадження соціалізму, з якою носиться Малахій, обертається злом. Малахій страждає, раз по раз наражаючись на невідповідності між бажаним і дійсним: він кинув усталене та безпечне життя, бунтуючи проти його застиглих форм, але у своєму бунті він самотній, а людська самотність, неприкаяність завжди є драмою. Тому крізь химерну, впереміш з болем, патетику слів Малахія про «преображения України», про «реформу людини і в першу чергу українського роду» чується Кулішеве сум’яття… Співець комуни, М. Куліш бачив, що «село живе в злиднях дуже погано й брудно». Бачив, відчував: множиться партійна бюрократія, яка встановлює дедалі жорстокіший контроль над усіма сферами суспільного життя, включно з духовною. Людина розчиняється в масі, стаючи засобом для реалізації абстрактних, хоч і грандіозних, ідей. У суспільстві — як у мешканців «Санатарійної зони» М. Хвильового — наростає атмосфера підозрілості й стра¬ху, а велика частина української інтелігенції стає об’єктом переслідувань.
Розчарування Куліша в «голубій мрії» посилювалося наростаючою гостротою національної проблеми. На зламі 20-30-х рр. уже було зрозуміло, що політика українізації згортається. Міщанство раділо цьому, ставало войовничо-самовдоволеним. У 1929 р. Куліш пише комедію «Мина Мазайло», темою якої, за його ж словами, є саме «міщанство і українізація». Комедію цю свого часу хтось із критиків назвав «філологічним водевілем» малося на увазі, що суперечки її персонажів точаться переважно навко¬ло української мови. Українізація, що велася з 1923 р., як рентгенівське проміння, висвітлила дражливість питання про те, наскільки українське суспільство готове бути Україною. Узагалі ж комедія відрізняється оригінальним сюжетом, у якому переплетено культурно-соціальний та родинно-інтимний аспекти, містить галерею виразних характерів з індивідуалізованим культурним та національним світоглядом (Мина Мазайло, Мокій, Уля Розсохина, Баронова-Козино, тьотя Мотя, дядько Тарас), насичена дотепними, пародійними, карикатурними, фарсовими сценами. Колоритна мова рельєфно відображає специфіку духовних та національних цінностей провідних персонажів. Крім того, комедія характеризується широкою палітрою інтонацій та мелодійних візерунків — веселих, ніжних, мажорних, романтичних, елегійних, сумних, трагікомічних і навіть фантасмагорійних. М. Хвильовий оцінював комедію Куліша «Мина Мазайло» як «епохальне» для української літератури художнє явище, адже образи і характери п’єси активно проектувалися на сучасну українську дійсність і трактувалися як живі й самобутні типи з навколишнього життя.
У харківський період драматичний талант Миколи Куліша досяг свого апогею. У цей час його знала вся Укра¬їна. «Народний Малахій», «Мина Мазайло», а потім «Патетична соната» і «Маклена Граса» стали новим словом не тільки в українській драматургії, але й в художньому мисленні європейських літератур. Проте період з 1927 до 1933 р. був для драматурга часом душевного сум’яття. Утома, про яку він 1924 р. часто писав у листах до Дніпровського, доповнилася складнішими відчуттями й колізіями, викликаними практикою дожовтневих років з її численними «гримасами».
На недоладності й викривлення в національній політиці М. Куліш реагував особливо гостро: природні патріотичні й національні почуття його страждали, коли стикався з великодержавною пихою чи холуйством обивателів-малоросів, адже він щиро прагнув бачити свою націю дужою, висококультурною і гордою. Але як було поєднати свою жертовну відданість ідеї соціалізму, на олтар якої покладено молодість, із тими реаліями життя, за якими вже вгадувалася кривава сталінська диктатура? «Я люблю революцію й боротьбу. Я люблю партію, бо тільки на її шляхах зачатки нового життя (хай яке далеке від нас це життя)», — писав М. Куліш до коханої жінки 1925 р., ще коли жив у Єлисаветграді. І був цілком щирий у цьому своєму несподіваному (з огляду на жанр і адресатку послання) зізнанні.
Він узагалі жив і творив «без брехні і фальші». Тим гострішою була внутрішня драма цього революціонера, талановитого драматурга, комуніста, людини. Розчарування, викликане тим, що «червоні зорі» починали тьмяніти, поглиблювалося прикрим усвідомленням власної вини, мимовільної причетності до практики впровадження соціалізму, яка обернулася вакханалією терору, війною влади з власним народом. У таких людей, як М. Куліш, не могли не з’явитися тяжкі сумніви («Що відбувається?» І хіба за це лилася кров на громадянській?»), але ж віра в партію давно заступила віру в Бога! Дії ж Бога оскар¬женню не підлягають. Значить, так треба; партія не поми¬ляється; шукай помилки в собі, а не в ній…
І Куліш теж мучився, жалкував, сповідався перед собою і виносив собі суворі присуди… Вже після самогубства М. Хвильового й М. Скрипника, після страшного голодомору, морального терору, який звалився на нього після появи п’єс «Народний Малахій» та «Патетична соната», а також у зв’язку з президентством у ВАПЛІТЕ, він картає себе, безжально ревізує власну творчість…
Прикметною рисою наступного епохального твору — «Патетичної сонати», задум якого тісно пов’язаний із давнім наміром М. Куліша написати «кінороман з доби війни і революції», стало його багатозвуччя, що виявляється, зокрема, в багатоплановості конфлікту. Час дії у цій драмі охоплює проміжок між лютим і жовтнем 1917 р. Боротьба ідей пронизує людські долі, великою мірою визначає стосунки між персонажами. «Ми перш за все — ідеї!» — каже захисниця Української Народної Республіки Марина Ступай. І це справді так. Гострі політичні протистояння 1917 року розводять людей по різні боки барикад, і майже кожен персонаж уособлює певну ідею, мрію, зрештою — політичну силу. Генерал Пероцький — монархіст, який мріє про «єдіную-недєлімую Росію», а його син Андрій, корнет царської армії, який вітає Лютневу революцію, наділений рисами російського демократа. Більшовик Лука несе ідею соціальної революції, а «учитель запорозької крові» Іван Іванович Ступай-Ступаненко понад усе прагне національної солідарності, намагаючись примирити заради України червоний і жовто-блакитний прапори. Час від часу з’являється у п’єсі і третій прапор — андріївський, що є символом російської монархії. Проте п’єса Куліша відтворює не лише ідеологічні протистояння, — центральною темою «Патетичної сонати» є трагедія гуманізму в обставинах соціально-політичних потрясінь. Загубленість людини в політичному вихорі, знецінення індивідуального життя в суспільстві, зайнятому грандіозними ідеями, — ось що хвилювало драматурга насамперед.
У «Патетичній сонаті» є сцена, в якій захисники різних політичних прапорів спотикаються об ноги убитого, якого поховали нашвидкуруч, поспіхом. Хто він — більшовик, монархіст чи захисник УНР — незрозуміло, але один із матросів не витримує. «Чоловік не недокурок, щоб його втикати отак у землю», — каже він. Ця сцена красномовно свідчить, що автора непокоїть ставлення до людини взагалі. Соціальні перетворення використовують людину як засіб для досягнення певної мети. Ось як уявляє собі завтрашнє «благоденствіє» більшовик Гамар: «Буде наш весь світ», — піднесено, з хворобливим азартом звертається цей «солдат революції з простим серцем» невідомо до кого. — «Наш місяць. І вітер наш… Хай ставлять шибениці, хрести… Справляють хай молебні, співають «Отче наш! — світ, друзі, буде наш! Із шибениць ми зробимо арки. Хрести разом з капіталізмом пронесем і поховаємо на старих кладовищах на зорі соціалізму. А самі рушимо вперед!..» Але постає питання — для чого ж шибениці й хрести в цьому фантастичному прямуванні до вселенського щастя? Це мука Кулішеві: чи не розчиняється в революційних бурях гуманістичне начало? Як поєднати дороги революції та дороги кохання, класове й загально¬людське?
Ідеологічний конфлікт ускладнюється тим, що лінія барикад проходить не лише крізь свідомість, але й крізь душі людей: Ілько, ставши «солдатом революції з простим серцем», убиває Марину — свою кохану, свою мрію. Убиває, адже вона — ворог. Марина — воїтелька за національну ідею, вона саможертовно бореться з усіма, хто зазіхає на українську волю. По суті, Кулішева героїня бунтує проти малоросійства. З її уст часто звучать різкі слова про більшовизм, про ілюзії щодо можливості збудувати Українську державу під московським крилом. Вона уособлює той тип вольового, відданого національній ідеї, цілеспрямованого українця, про якого мріяли Д. Донцов, Є. Малашок, О. Теліга та інші представники української політичної думки, діячі національної культури, які болісно переживали поразку УНР. Марина — «фанатичка» національної ідеї, яка організовує повстання проти більшовиків, член комітету Золотої Булави з підпільною кличкою Чайка, виявляється трагічним персонажем.
Не менш трагічним персонажем є Ілько, який перебуває в постійному конфлікті з самим собою. У ньому борються романтик, мрійливий, закоханий у Марину юнак, — і «солдат революції із простим серцем», який в ім’я класового обов’язку не зупиняється ні перед чим. Він довго не може знайти виходу зі свого «подвійного кола». Його однаковою мірою ваблять і революційні зорі, світло кохання. Класове і загальнолюдське вступають у гостру суперечність. Та й ідеали соціальної і національної революції Ількові узгодити нелегко. Багато його ровесників обирали ідеал «червоної України», але виходило, що задля нього вони — самі того не бажаючи — змушені були вбити свою Марину з її мріями про «свою державу».
Таким чином, автор показує, що ілюзії здатні обертатися справжніми трагедіями. А отже, жодна соціальна ідея, навіть найпрекрасніша, найблагородніша у своїй початковій суті, не варта того, щоб платити за неї життям — однієї лю¬дини, сотень, а тим більше — тисяч і мільйонів людей.
Цей біль Куліша відчувався і в його «Народному Малахієві», і в інших творах.
У певному розумінні М. Куліш був глибоко релігійною людиною — він вірив у революцію, партію, соціалізм. Але він був і митцем, щирим, талановитим художником слова. Сідаючи за письмовий стіл, уже не так покладався на постулати своєї віри, як вслухався в голоси самого життя, ставав провідником тих голосів. Вони звучали в його п’єсах, створюючи складну і драматичну симфонію. І виявлялося, що було в ній те, що суперечило пласким постулатам віри, адже реальне життя завжди багатше за його ідеологічні інтерпретації. За письмовим столом Куліш-комуніст відступав перед Кулішем-художником. Проте жили вони все-таки в одній душі, і звідси — драма цієї людини, драма, варта шекспірівського пера.
Внутрішня драма Миколи Куліша лише посилила його критичні, опозиційні настрої. У цей період драматург гостро відчував невідповідність офіційної ідеології, яка стверджувала й популяризувала тезу «подальшого роз¬квіту України», реальному стану українського життя. У п’єсах М. Куліша кінця 20 — початку 30-х років і справді чується «біль і протест розчавленої людини». А після «Патетичної сонати» він ще встиг написати сповнені політичних дискусій «діалоги» «Вічний бунт» (1932 р.), драми «Прощай, село» (1933 р.) та «Маклена Траса» (1933 р.), в яких знайшли розвиток ті мотиви, які мучили письменника і в попередніх його творах. Більшість творів Куліша були надзвичайно популярними, але зазнали як політичної, так і естетичної критики. Його ім’я зробили символом негативних тенденцій в українській літературі. Його звинувачували в тому, що його твори сповнені ідео¬логічних вад, що вони зводять наклеп на радянську дійсність. Так сам письменник передавав атмосферу, яка скла¬лася навколо нього після прем’єри драми «Маклена Траса»: «На все я ждав, всього сподівався, але такого, признатися не ждав. П’єсу кваліфіковано як антихудожню, фальшиву, нікчемну, авторові нашито проповідь індивідуального терору, режисерові ціла низка обвинувачень за те, що він взяв цю п’єсу, — словом, сказано все те, про що не було сказано в попередніх перемовах з автором і режисером в реперткомі». «Я розумію це так, що взято курс на знищен¬ня мене як художника», — зробив висновок М. Куліш.
Проти драматурга дійсно спрямувалась ідеологічна кампанія, у ході якої стверджувалося, що з революційних позицій драми «97» Куліш перейшов на ворожі засади п’єс «Народний Малахій», «Мина Мазайло», «Патетична соната». На першому всесоюзному з’їзді радянських письменників Миколу Куліша оголосили буржуазно-націоналістичним драматургом. Це вже було схоже на вирок.
Після самогубства М. Хвильового М. Куліш розумів власну приреченість. Двійники його Луки й Гамаря вже вирішили, що в храмі вселенського щастя має бути і шибениця Миколи Куліша. Його заарештували, коли він ішов на похорон свого друга І. Дніпровського. А 3 листопада 1937 р., на сорок п’ятому році життя, письменника було страчено у радянському концтаборі на Соловках.
Як точно висловився Лесь Танкж, «важко говорити напевно, ким міг би стати Микола Куліш, бо загинув він у самому розквіті сил, загинув, почуваючи в собі могутню потугу творення». З відведених Кулішеві коротких сорока п’яти років він писав майже тридцять. Навіть перебуваючи в ув’язненні, на Соловках, відчуваючи подих смерті, він сідав за папір — і надсилав листи, в яких відбивалися його настрої, почуття, турботи. Творіння було для нього не тільки радісним, емоційно насиченим процесом, а й внутрішнім станом, постійним відкриттям себе, голов¬ним сенсом життя.
Кожен твір письменника — явище дійсно непересічне в українській драматургії. Кожна з його п’єс вимагає того, щоб її не тільки уважно читали, а й уважно перечитували, ставили на сценах театрів. Сьогодні стало очевидним, що майже вся драматургічна спадщина Куліша входить до національної літературної класики, а «Народний Малахій», «Патетична соната», «Маклена Траса» складають європейську й світову художню скарбницю.
Куліш ретельно вивчав життя, часто мандрував, намагаючись при цьому побачити й почути, чим живуть люди, про що думають, як розмовляють, чого прагнуть. Ось звідки в його творах така багата галерея виразних, самобутніх образів — Мусій Копистка («97»), Хома Божий («Хулій Хурина»), Антип Радобужний («Зона»), Малахій Стаканчик («Народний Малахій»), Овчар («Закут»), тьотя Мотя і дядько Тарас («Мина Мазайло»), Ілько Юга («Патетична соната»), Ігнацій Падур («Маклена Траса»), С¬мен Пархімча («Прощай, село»), Ромен і Байдух («Вічний бунт»), У характерах персонажів Миколи Куліша узагаль¬нено «больові точки» його часу. За висловом С. Чорного, «Куліш майстерно змалював людські характери, і це спричинилося до появи нових рис драматургічної поетики, що виразно перегукувалися з досягненнями української класичної драматургії і водночас були продовженням мистецтва поточного дня». Його характери певного мірою історичні, бо в них осмислено провідні тенденції національної та вітчизняної історії, а персонажі розвивалися в напрямку психологічної інтелектуалізації. Долй українського села й селянина, духовні пошуки інтелігенції перших десятиліть XX ст., цінності нової генерації держслужбовців, протест у свідомості й почутті митців, психологічні тенденції в робітничому середовищі, духовний стан столичного й провінційного міст, роздуми про національно-історичний розвиток та перспективи України — таким виглядає зріз основних проблем драматургії Миколи Куліша. Цими проблемами пройняті всі відомі нам п’єси драматурга.
У своїх творах М. Куліш змальовував не те, що він хотів бачити навколо, а те, з чим повсякденно стикався, що його непокоїло й хвилювало. Стривоженістю реальним та прийдешнім життям пронизані картини багатьох його п’єс. У творах Куліша поєднується ліричне й соціальне, символічне й алегоричне, інтимно особистісне й масш¬табно людське. У них наявні філософські та інтелектуальні пошуки, проникливий аналіз психології та форм вираження сучасного буття. Усі персонажі письменника, при їх неповторності, схожі в одному — вони є характерами еволюційними. Від романтичного сприйняття дійсності вони приходять до розчарування. «Горе з розуму» спіткає усіх напружено мислячих героїв Куліша, тому що мислити для них означає страждати.
Видатний знавець людських душ, Микола Куліш до того ж виявив себе неабияким майстром у драматургії мови. Слово в його творах — образне й індивідуалізоване — грає багатьма барвами й тональностями: інтонаціями народної говірки, гостротою сюжетних ходів, колоритністю народного гумору, напруженістю розумових пошуків, поетичною глибиною світоглядних висновків та узагальнень. Слово в Кулішевій драматургії — чи то стислі або гранично розгорнуті ремарки, чи то монологічні, діалогічні або полілогічні репліки дійових осіб — вирізняється влучністю, образністю, економністю, асоціативністю, інтелектуальністю. Завдяки слову у творах письменника наявний ефект достовірності, переконливості, глибинності в зображенні реальних конфліктів та протиріч. Мова Куліша — природна, виразна, запашна, не олітературнено- умовна, а запозичена з глибин народного єства й повернута цьому ж народові збагаченою багатьма підтекстами й інтонаціями, ритмами й барвами, новою метафорикою, графічністю й живописом слова. Саме тому в його творах усе зрозуміле й близьке читачеві: досить двох-трьох реплік — і стає ясно, хто є хто.
Слід зазначити, що Микола Куліш привніс у давні принципи «аристотелівської» драматургії чималі зміни, адже створення свого, нового театру — це створення нових якостей літератури, зміна сил, що беруть участь у конфліктах твору, поява нових чинників руху в складному механізмі драми. У цій сфері він був яскраво окресленим новатором. «Куліш не знав «чужеядія», — казав Ю. Лав- риненко, — нічого не копіював чужого». Художній метод М. Куліша неповторний. Він органічно поєднує у собі реалізм, етнографічний побутовизм, національне вертепне дійство, драматургію абсурду, натуралізм, потік свідомості, експресіонізм та символізм. І цей метод у своїй складності являє собою естетичну цілісність. Тонке відчуття взаємозв’язку та взаємопроникнення протиріч, притаманне письменникові, визначало й оновлення традиційних жанрів у системі його драматургії. Соціальна та психологічна драми, гротескна комедія і сатирична, іронічна трагедія, лірична драма і музична драма, — типологічна структура кожного з цих жанрів була запропонована українській радянській драматургії вперше саме Кулішем. Його кращі твори багатогранні та багатожанрові, у них схоплено багатство явищ, яке здатне повертатись досить відмінними гранями і емоційно тлумачитись дуже по-різному. Одна з головних прикмет драматургії Куліша — послідовне запровадження лірики та епосу в об’єктивно нейтральну форму драми. Як митцеві широкого діапазону, йому доступними були всі форми та способи мислення в драматургії — від сурово об’єктивної, реалістично соковитої картини життя в «97» і до суб’єктивних, на грані реальності та марень, видінь «Вічного бунту». Він експериментував з такими поняттями, як пам’ять, сумління, почуття національного, історія й сучасність, кохання й самозречення, людина і держава, людина у дзеркалі собі подібних. Але найголовніше, за висловом Л. Танюка, те, що він не ставив «крапок над і», виступаючи творцем драми із знаком запитання, а не знаком оклику.
Микола Куліш уважно стежив за орієнтирами, тенденціями української художньої літератури. Він поціновував у літературі «титанічність поривань». Без «титанічних поривань» література, за його висновками, перестає бути мистецтвом, утрачає художні функції та особливості. Драматурга бентежило, що українська література другої половини 20-х рр. «зійшла на вузенькі, розраховані тільки на сьогоднішній день, теми», що вона «продукує літературні твори в масштабі одного дня». Адже сам Куліш тонко відчував не лише ті проблеми, що вже набули або набували актуальності, але й ті, що тільки мали постати перед українським суспільством. Він міг художньо прогнозувати духовно-соціальні процеси, передбачати їх різноманітні наслідки. Письменник ставив перед художньою творчістю потужні духовні та інтелектуальні завдання й виміряв її високими мірками.
Насправді, Микола Куліш здійснив величезний, досі повністю ще не оцінений внесок у розвиток теорії та прак¬тики драматургії. Він реформував саму драматургічну форму — композицію, архітектуру твору, надавши їй гнучкості, ємності, динамізму. Він наповнив драматичний твір багатствами слова, музики, контрастів, ритму, узагальнень, кольорів, метафор, алегорій, асоціацій, надтексту. Драматург майстерно використовував художній потенціал сим¬волів, символічного мислення, що виводило його п’єси на рівень філософського осмислення Людини й Буття.
Куліш був митцем, який постійно прагнув новини у творчості — нових художніх засобів, прийомів, рішень; несподіваних думок, образів, конфліктів; нової, до нього ще не відкритої якості драматургічного світобачення. Він шукав — і знаходив — нові напрямки розвитку мистецтва, літератури, драматургії, що потім ураховували письменники і художники наступних поколінь.
Куліш-драматург жив категоріями майбутнього художнього часу. А це — привілей лише митців світового рівня.