Роль внутреннего монолога. Термин «внутренняя речь» трактуется в лингвистике до­вольно широко, а именно как «общее определение всех непро­изнесенных мыслей». Традиционно выделяют два вида внутренней речи: внутренний монолог и внутренний диалог. Внутренняя речь как стилистический прием создания худо­жественного образа отражает

особенности внутренней речи как формы мышления. Ее физическая сторона, в отличие от внешней речи, сводится к необходимому минимуму: смысл до­минирует над значением слов, и начинается процесс мысли «свертками», свернутыми образами, которые раскрываются, развертываются при выходе во внешнюю речь. Переход к внутренней речи в тексте обусловливается зачастую особым эмоциональным состоянием персонажа, сосредоточением его мысли на одном объекте. Его речь как будто перестает успе­вать за мыслью. Все это находит выражение в особом «рубле­ном» синтаксисе внутренней речи, где преобладают вопросительные и восклицательные структурно-семантиче­ские типы предложений.

Повесть «Дуэль» почти лишена яркого света, но пронизана настроением обреченности. В редких эпизодах (сцена пикни­ка) природа предстает в своем монументальном величии, пол­ном красок («горы бурые, розовые, лиловые, дымчатые или залитые ярким светом»). Пейзаж контрастирует с ничтожно­стью людей, их переживаниями, подготавливает надвигаю­щуюся трагедию; спроецированная на человека природа отражает хаос чувств, переполняющих его, разбросанными камнями, вывороченными с корнем деревьями как бы изобра­жая возможный финал жизни героев: «…набегала вечерняя тень, и от этого узкая, кривая долина Черной речки станови­лась все уже, а горы выше». Автор, создавая мир, строит образ огромной западни, аллегорически предваряющей ситуацию духовного тупика.

Сценой пикника Чехов метафорически подготавливает чи­тателя к развязке цепи обманов, показывает глубину физиче­ского и духовного падения героев. Наталья Федоровна как никогда счастлива, истерическое ощущение своей воздушно­сти, легкости, красоты переполняет ее, даже начинает казать­ся, что она бабочка (в символике Чехова — это «бабочка, летящая на огонь»). Героиня из потемок завороженно смотрит на огонь, отделенная от него страхом и темнотой. Именно здесь, на горе, происходят отвратительно пошлые объяснения с любовниками. Огонь как символ очищения, тепла собирает вокруг себя людей: дьякона («Боже мой, как хорошо! — поду­мал он. — Люди, камни, огонь, сумерки…»), фон Корена, Ла- евского. Тени их блуждали рядом, «дрожали на горе, на деревьях, на мосту», как бы сближая их, скрашивая антаго­низм характеров, образа жизни. У костра намечаются траге­дии Лаевского и Натальи Федоровны — людей, далеких от природы, не понимающих огонь, живущих в сумерках своих заблуждений. Они произносят фразы, диссонирующие со все­общим настроением единения с природой, светом. Они говорят о том, что их совсем не волнует: о страданиях народа, совсем не к месту цитируют Пушкина. И всю нелепость их поведения высвечивает костер, но это уже не символ единения людей. Это огонь аутодафе, карающий беспощадно, и фигура грешника Лаевского освещена его пламенем: «…в спину ему бил жар от костра, а в грудь и в лицо — ненависть фон Корена».

Лаевский и Наталья Федоровна — страдальцы, полные про­тиворечий, находятся в мире, ими же созданном: детализиро- ванно выписанный рассказчиком, он представляет собой «темные, душные комнаты», где «тесно и страшно», и только робкое пламя свечи освещает этот мир, да огни парохода или красный фонарь лодки вселяют зависть к «чужому покою».

Лаевский не снимает с себя вину за содеянное, он искренне страдает, понимая, что преступление нельзя искупить, разве что возвратить все назад, заменить ложь, праздность, скуку правдой, трудом, радостью; вернуть «чистоту тем, у кого взял ее», найти бога и справедливость. Его рассуждения развива­ются по некоей вертикали от земли к небу, завершаясь там, где должен быть бог — его звезда, тусклая звезда, «которую он столкнул с неба… и след ее смешался с ночной тьмой». Внут­ренние монологи героя строятся на контрастах, обобщенным выражением которых становится борьба света и тьмы.

Однако для писателя необходимо прежде всего прозрение и покаяние персонажа, осознание им вины, открытие в себе «тусклой звезды», которая «не закатилась». Именно ее, «звез­ду Лаевского», наблюдает «смешливый» дьякон, направляю­щийся подглядывать дуэль: «…на черном небе кое-где показались мутные пятна (не тучи, а именно пятна, так как небо перед дуэлью — отражение измученной души Лаевского, цвет которой не черный, а нечистый), и скоро выглянула одна звезда и робко заморгала своим одним глазом». Ночная карти­на перед дуэлью с некоторыми изменениями воссоздает пей­заж стихотворения Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…». В символической структуре повести можно обнаружить не­сколько зарисовок, пейзажных образов, бессознательно заим­ствованных Чеховым.

Лаевский прощен, и как вердикт о помиловании возникает цветовой образ, неестественный для мира сумерек и потемок, в котором раньше жил герой. «Зеленые лучи» солнца — символ прощения, искупления грехов и заблуждений. Происходит расширение сферы пребывания Лаевского в мире, осуществ­ляется акт его реабилитации природой. Фон Корену, зоологу, знающему и образованному человеку, кажутся странными «зеленые лучи», их феномен остается для него неразгадан­ным. И это не случайно — лучи предназначаются другому; фон Корен же не выражает природного идеала и далек от «подсоз­нательного» общения с миром. Зеленый цвет в представлении зоолога не более чем цвет жизни биологической, активной — и иного прочтения он не может допустить. Но природа заставля­ет и фон Корена удивиться. Впервые антагонист Лаевского де­лает открытие не как ученый-прагматик, а как человек, способный чувствовать, ощущать себя и мир неожиданным и вне привычной системы ориентиров. Природа молитвами дья­кона спасает героя.

Прощение происходит на нескольких уровнях. Образ «зеле­ного луча» повторяется в повести три раза, каждый раз усили­вая трагическое состояние Лаевского. Идентичную функцию выполняет этот образ и в рассказе «Гусев»: «Из-за облаков вы­ходит широкий зеленый луч и протягивается до самой середи­ны неба». Зеленые лучи солнца, осветившие место дуэли и так удивившие фон Корена, предназначались прощенному Лаев- скому — природное знамение начала новой жизни после всего пережитого ночью. Это первое утро его возрожденной жизни, и хотя герой чувствует, что странно воскрес из мертвых, он возвращается с кладбища, на котором символически похоро- пен прежний Лаевский. Обновленный человек приходит в мир, и природа празднично смотрит на это появление: «…те­перь дождевые капли, висевшие на траве и на камнях, сверка­ли от солнца, как алмазы, природа радостно улыбалась, и страшное будущее оставалось позади». И все в этом мире на­полнено радостью открытия, светом, незнакомыми предмета­ми, всему нужно научиться — любить, говорить, радоваться, работать.

Разрозненные хаотичные мысли героев, выраженные язы­ком естества, обретают очертания столь желаемой гармонии индивидуальных импульсов и универсальных надвременных устремлений, позволяя приобщиться персонажам к этической терминологии мира, определить для себя ценность постоянно­го и упорядоченного духовного бытия. «Сумрак» безысходно­сти их положений близок к «потемкам» человеконенавистничества зоолога. Не случайно писатель пе­редает рассуждения дьякона, который впоследствии станет спасителем Лаевского и фон Корена. Не разум, а вера, по мыс­ли Шешковского, выведет человека из заблуждения. Образ света предстает в его рассуждениях как духовное «сияние» ве­рующего во Христа. Слова дьякона напоминают размышле­ния героя рассказа «Огни» о назначении человека, об «искре божьей». Душный мир, наполненный пустыми спорами, язви­тельностью, оглашается первыми ударами грома, которые воспринимаются как знак свыше. Под небом, озаряемым вспо­лохами молний, думает Лаевский о своей жизни. Весь мир ос­вещен «сильной, красивой грозой». Гроза, как наказание, как гнев на отступника, рождает в герое желание покаяться, иску­пить свои грехи: «…он чувствовал желание молиться ко­му-нибудь или чему-нибудь, хотя бы молниям или тучам».