План
1. Провал «Чайки» в Петербурге.
2. «Иванов» на сцене.
3. «Просто все надо».
4. «Чайка» в Художественном театре.
5. «Я буду работать».
6. Мечта о новой России.
“НЕ ИГРАТЬ, А ЖИТЬ НА СЦЕНЕ”. Примеров того, как нечто значительное, оригинальное, явившееся на сцену, оказывалось не сразу понятым и признанным, в истории театра немало. Но то, что произошло осенним вечером 1896 г. в Александрийском театре в Петербурге на первом представлении чеховской «Чайки», трудно назвать иначе, как из ряда вон выходящим.
Случилось так, что новая пьеса была выбрана для своего бенефиса популярной комедийной актрисой («комической старухой») Е. И. Левкеевой. Самой ей в «Чайке» играть было некого; следовательно, она не была занята в ней. Но уже одно имя Левкеевой на афише обещало публике забавное представление; публика настроилась на этот лад. Между тем по мере того как разворачивались события в спектакле, становилось ясно, что разыгрывается тут вовсе не забавная история.
Кто-то, видимо, огорченный этим, довольно громко произнес: «Ну и канитель!» Остряки начинают высмеивать отдельные фразы; в зале хохочут. Зрители не следят больше за действием. Кое-кто протестует, но это только усиливает беспорядок.
Участники спектакля ошеломлены. Растерялась даже прекрасная исполнительница роли Нины, Вера Федоровна Комиссаржевская, так полюбившаяся всем в роли Ларисы из «Бесприданницы» А. Н. Островского.
То, что произошло, отчасти объясняется театральными вкусами петербуржцев, но на сей раз дело было не только в публике, но и в актерах. В том, как они (за исключением Комиссаржевской) поняли и пытались играть пьесу Чехова.
«Чайка» — не первое драматическое произведение Антона Павловича. За девять лет до этого сначала в Саратове, а месяц спустя в Москве в театре Корша был представлен его первенец в серии крупных драматических полотен— «Иванов». Пьеса о человеке, воля которого оказалась сломленной условиями современной ему действительности. В прошлом у него была полная серьезных идейных увлечений молодость, борьба за содержательную жизнь, опьянение работой. Но все это ушло, испарилось, сменилось ощущением пустоты, холодной скукой, разочарованием. Все, что было так характерно для интеллигенции 80-х гг., с ее отказом от больших общественных дел.
Вслед за Москвой «Иванов» был поставлен на александрийской сцене, вошел в репертуар многих провинциальных театров и пользовался большим успехом. Многие критики оценили его как «лучшее выражение господствующего настроения» и признали, что пьеса подняла самую значительную тему времени. А самого автора причислили к писателям, которые «умеют схватывать и изображать внутреннюю физиологию сменяющихся поколений». И еще писали критики о «смелости» чеховской драмы, ее «свежести», «массе ярких, типичных и нешаблонных лиц», населяющих ее.
Когда Чехов работал над пьесой, и ее главный герой, непременный член присутствия по крестьянским делам Иванов, и молодой земский врач Львов, и все другие действующие лица, по собственному признанию Антона Павловича, «стояли у него в мозгу».
Чехов чувствовал, что «не солгал ни на сантиметр» и «не перемудрил ни на йоту». Однако при построении сюжета он в этой вещи еще почти не вышел из границ общепринятой драматургической техники.
Спустя годы после утверждения на подмостках таких пьес Островского, как «Бесприданница», а также пьес Тургенева поиски лучшими актерами новой, «не-театральной театральности» перестали уже быть чем-то единичным и исключи-тельным. Тем не менее попытки приблизить мир сценических страстей к жизни уживались в игре даже этих артистов со старыми приемами.
Даже талантливейшая артистка О. О. Садовская, отличавшаяся необычайной естественностью и жизненностью на сцене, не могла отказаться от привычки произносить монологи «на публику». Возьмет, бывало, стул, поставит перед рампой против зрителей, усядется и разговаривает своим необычайно естественным тоном, обращаясь прямо в зал.
Еще долго сохранялся в театрах обычай «брать уходы», то есть эффектно завершив свою сцену (хотя бы это было посреди действия), подчеркнуто «театрально» удалиться, вызывая рукоплескания зала. Неважно, что развитие событий в пьесе при этом искусственно прерывается, а партнеры вынуждены в неестественно застывших позах ждать, когда окончится ваш триумф.
Как это портило и пьесу сложных реалистических характеров накапливались трафаретные сценические роли. Исполнение этих ролей вело к трафарету в игре актеров, поселяло рутину, воспитывало именно тот шаблон, который погубил в Александрийском театре «Чайку». И не погубить не мог, так как «Чайка» вовсе не содержала элементов традиционной «сценичности» (в отличие даже от «Иванова», где они еще оставались).
Еще в самом начале своего пути, когда он подписывался «Антоша Чехонте», Антон Павлович выступал против рутины и ограниченности старого театра, против фальши и чисто внешнего блеска. Говорил о необходимости искренних чувств и простоты в игре актеров. Утверждал, что назначение литературы и искусства — «правда безусловная и честная». Это неизменно было его высоким требованием и к себе, и к другим. Когда шли репетиции «Чайки» на петербургской сцене, Чехов неоднократно замечал: «Слишком много играют. Надо все, как в жизни».
Его коробил всякий фальшивый звук, заученная, привычно «актерская» интонация. Несмотря на свою деликатность, он нередко останавливал исполнителей среди сцены и объяснял им значение той или иной фразы, толковал характеры. И все время убеждал:
— Главное, голубчик, не надо театральности… Просто все надо… Совсем просто.
Решительно отвергнув старую сценическую форму, Чехов сосредоточил драматизм пьесы не на поворотах фабулы, а на раскрытии внутреннего мира героев. В жизни, говорил Антон Павлович, люди «не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. И не каждую минуту говорят умные вещи. Они больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости». И надо, считал Чехов, чтобы в пьесе все было «так же сложно и так же вместе с тем просто, как в жизни. Люди обедают, только обедают. А в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни».
Артисты Александринки восприняли «Чайку» как обычную пьесу ходового репертуара. Проверили, сколько листов в роли, наклеили себе усы, бороды и бакенбарды, надели то случайное платье, которое было принесено от портного, получили роли и вышли на сцену, чтобы разыгрывать в основном сюжетную схему событий и поступков героев. Они не смогли подняться до утверждаемой Чеховым новой театральности. Театральности скрытых драм, чувств и страстей, скрытой трагедии человека, который вовсе не кричит о своих страданиях, бия себя в грудь, как это делали актеры в привычных пьесах, а прячет их от посторонних глаз.
Провал «Чайки» в Александрийском театре вовсе не означал, таким образом, творческой неудачи автора. Он сигнализировал, что человеческая драма может быть раскрыта лишь в новых.сценических условиях, новыми приемами.
Это и произошло, когда «Чайку» поставил начинавший свой путь Московский Художественный театр, созданный К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко.
Все казалось зрителям необычным в этом новом театре. И занавес — не поднимавшийся, как у других, а медленно раздвигавшийся, весь в легких склад¬ках. И запрещение входить в зрительный зал после начала действия (чтобы не разрушать целостности происходящего на сцене). И отмена ничего общего со спектаклем не имеющей музыки, которую всюду играли перед началом и в антрактах на драматических представлениях «для развлечения публики». И за¬прет на аплодисменты и вызовы артистов. И то, что в программках при упоминании об исполнителях писали не «г-н» или «г-жа» такие-то, а: И. М. Москвин, В. В. Лужский, О. Л. Книппер… Инициалы указывались и перед фамилиями актеров, игравших самые незначительные роли, что выражало уважение ко всем артистам.
«Чайка», поставленная в Художественном театре, содействовала рождению знаменитой формулы: «не играть, а жить на сцене». Это стало возможно потому, что требование Чехова «надо все, как в жизни», «просто надо, совсем просто» оказалось как нельзя более органичным для нового театра. Театра, отказавшегося от актерских приемов, в которых нет «подлинной правды воплощения», а наличествует лишь «наигранное мастерство своего ремесла».
«Ошибаются те, — говорил позднее Станиславский, — кто вообще в пьесах Чехова старается играть, представлять. В его пьесах надо быть, то есть жить, существовать, идя по глубоко заложенной внутри главной душевной артерии».
Решение поставить свой первый чеховский спектакль театру пришлось принимать при чрезвычайно сложных и тяжелых обстоятельствах.
Дело в том, что Антон Павлович серьезно заболел: у него обострился туберкулезный процесс. И состояние его было таково, что он мог не перенести вторичного провала своей пьесы. Об этом решительно предупредила сестра Чехова, Мария Павловна. Она умоляла театр об отмене спектакля.
Можно представить себе состояние артистов, которые при всем том выходили играть «Чайку» при далеко не полном зале. Станиславский вспоминает: «Стоя на сцене, мы прислушивались к внутреннему голосу, который внушал нам – «играйте хорошо, великолепно, добейтесь успеха, триумфа. А если вы его не добьетесь, то знайте, что по получении телеграммы любимый вами писатель умрет, казненный вашими руками. Вы станете его палачами».
Мария Павловна Чехова жила недалеко от помещения, в котором первое время шли спектакли Художественного театра (сад «Эрмитаж»). Но пойти на первое представление она не решилась. Свои билеты она отдала брату Ивану. Вечером в день премьеры мимо окон ее квартиры шумно проезжали направлявшиеся в «Эрмитаж» экипажи, кареты. Потом наступила тишина. «Я мучительно волновалась, — рассказывает Мария Павловна. – И в конце концов не выдержала, накинула на себя меховую тальму и пошла узнать, что делается в театре. Открыла ложу, где сидел брат, и тихо присела у самых дверей. Тишина и внимание публики поразили меня. Совсем непохоже на Петербург. Я шепотом спросила брата:
– Ну как?
Он сказал так же тихо:
– Замечательно.
Я стала смотреть пьесу и увидела чудесную игру незнакомых мне артистов»
В Александрийском театре над репликами героев хохотали — здесь же замирали от тех же реплик, от тоски, которая окутывала спектакль, как озерный туман.
Наибольший успех в спектакле выпал на долю О. Л. Книппер (Аркадина) и М. П. Лилиной (Маша). Обе они прославились в этих ролях.
Сразу же после премьеры В. И. Немирович-Данченко, с самого начала больше всех веривший в успех, отправил Антону Павловичу в Крым, в Ялту, телеграмму «Только что сыграли «Чайку», успех колоссальный. С первого акта пьеса так захватила, что потом следовал ряд триумфов. Вызовы бесконечные».
Были среди современников Чехова такие, что считали его бытописателем серой жизни, певцом будней. Он действительно изображал «обыкновенную» жизнь. Но именно из ее обыкновенности, из подчеркнутой обыденности и уродства этой жизни и вставала высокая, разоблачающая чеховская правда. Правда, чуждая равнодушию.
– Вот вы говорите, что плакали на моих пьесах, — сказал Антон Павлович писателю А. Н. Сереброву. — Да и не вы один. А ведь я не для этого их написал. Я отел только честно и откровенно сказать людям: посмотрите на себя, как
плохо и скучно вы живете. Самое главное, чтобы люди поняли. А когда это поймут, они непременно создадут себе другую, лучшую жизнь.
Проникнув в театр, версия о Чехове — певце будней — отразилась на многих постановках его пьес.. На них смотрели как на «драмы настроений». Притом настроений грустных, вялых, пессимистических.
Некто, пытаясь охарактеризовать героев этих драм, заявил, что жизнь их похожа на скучный сон, приснившийся осенней ночью. Что существование их однообразно, а смерть неприметна и одинока. Что если они сидят, то никак не могут встать, выйти, уехать, а если ходят, то никак не могут дойти, добраться до цели.
Здесь нетрудно увидеть намек на «Трех сестер». Но давайте внимательно вчитаемся в пьесу, поразмыслим над ее образами. Хотя бы над образом младшей из сестер — Ирины. Разве она и впрямь только тихая, мечтательная, а потом — поникшая, побитая жизнью? Ведь нет. Она начинает не с тихой мечтательности, а с порыва, взлета. Она до краев заполнена ощущением жизни. В ней все бурлит. Она полна надежд на будущее, мечтает о работе. И лицо у нее радостное, сияющее.
Ирина явно ищет малейшего повода, чтобы проявить свою радость, утвердить свою веру в то, что перед ней большая, хорошая, светлая жизнь, что скоро все они будут в Москве. Приехавший оттуда Вершинин воспринимается ею как добрый вестник. «Вы из Москвы?» — спрашивает Ирина. И за этой фразой слышится подтекст: «Вы из той самой Москвы, где мы сами скоро, к осени будем?» Только иногда, в отдельные минуты печалью окутываются думы Ирины: «Мама в Москве погребена». И мы понимаем, что Москва для нее не просто город, а образ. Как прошлое он означает печаль, вызывает грустное воспоминание о покойной матери. Как будущее — означает радость расцветаю¬щей жизни.
Позднее, столкнувшись с прозой обыденного существования, Ирина почувствует горечь труда «без поэзии, без мыслей». А вместе с тем в ней не угаснет протест против лени и равнодушия, против засасывания мещанского болота. И до конца, сопутствуя тоске, будут звучать у Ирины ноты всепобеждающей веры в хорошее, светлое.
Она устает на телеграфе, куда устроилась работать, но готова по-детски радоваться цветным карандашам и ножичку, которые принес Федотик. Ей тягостно от надвигающейся безысходности. Но ожидание ряженых делает ее прежней Ириной, из первого акта. Она старается растормошить Андрея, заставить его плясать, петь.
Это настойчивое устремление человека к лучшему ощущается как лейтмотив образа даже в минуты отчаяния. Горько плачет Ирина на плече у сестры, которая не советует .ей выходить замуж за барона Тузенбаха. Но с этим робким, чистой души человеком, возможно, удастся вырваться из затхлой атмосферы, в которую она погружена, — и Ирина согласна. Согласна! Она склонила голову, но от борьбы не отказалась.
Нет, на обман Ирина не способна, и в решающем объяснении с Тузенбахом она признается, что полюбить его — не в ее власти. Трудно без боли следить за переживаниями этой прекрасной, мечтающей о высокой любви девушки, чья душа «как дорогой рояль, который заперт и ключ потерян». Барон просит хоть что-нибудь сказать ему. Ирина делает какое-то невольное движение к нему. Она протягивает руку, чтобы дотронуться до него, погладить, но боится неискренности, фальши. Ей явно становится неловко, она только говорит: «Полно, полно!» И отходит.
Остается финал, окрашенный тоном тревожного предчувствия. Все пугает нынче Ирину, и ей явно не по себе. Она готова пойти с Тузенбахом, который вдруг куда-то собрался. А оставшись, долго стоит в задумчивости. Узнав, что барон убит на дуэли, без надрыва, как бы подготовленная к этому, она тихо твердит: «Я знала, я знала…»
Но остается потребность жить, работать:
— Завтра я поеду одна, буду учить в школе и всю жизнь отдам тем, кому она, быть может, нужна.
Ирина уже стала взрослым человеком. Она пережила крах своей мечты о личном счастье, о радости для себя. Она видела горе, видела тот тупик, в который попали ее сестры. Она пережила разочарование в брате, на которого все они возлагали столько надежд.
Все чаще Ирина не слышит того, что говорят окружающие, остается наедине со своими мыслями. Поэтому даже у далеко друг от друга отстоящих фраз, которые она произносит, такая тесная смысловая связь. И сильнее, чем последние слова Ольги, которой хочется понять, «зачем мы живем», сильнее, чем безразличное «все равно, все равно» доктора Чебутыкина, звучит в пьесе финал Ирины:
— А я буду работать, буду работать…
Через все произведения Чехова, начиная от рассказов и кончая пьесами, проходит идея бесчеловечности буржуазного общества. Блаженствуют в нем лишь хищники, грабители да пошляки. В «Трех сестрах» только воинствующая Наташа — это живое воплощение пошлости — довольна. У нее послушный муж, любовник, чудные детки. Все ее семейное благополучие зиждется на лицемерии и обмане, но это ее не трогает. Зато Ольга, Маша, Ирина — три умные, обаятельные женщины — мучаются и страдают. Печальна участь милой девушки Сони в пьесе «Дядя Ваня». Кончает жизнь самоубийством загубленный мелочной средой, разочаровавшийся в жизни Иванов.
В своих пьесах — «Иванове», «Чайке», «Дяде Ване», «Трех сестрах», «Вишневом саде» — Чехов поставил большие вопросы современной ему жизни. Он обличал дряблость буржуазной интеллигенции, застойность мещанского быта, показывая крушение дворянского уклада жизни. Но жизнь разнообразна. Рядом с темным в ней есть светлое, рядом с низким — высокое. Немощному, обреченному миру Чехов противопоставил страстную и гордую мечту о новой России. «Так жить, как мы сейчас живем, больше нельзя», — вновь и вновь настойчиво напоминали людям его пьесы.
— Пришло время, — понимает Тузенбах, — надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близко и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку.
Родившийся в праздной семье, Тузенбах тоскует о большой, полезной для общества деятельности. И он уверен, что «через какие-нибудь 25-30 лет работать будет уже каждый человек. Каждый!»
Замечательно, что это написано Антоном Павловичем в 1900 г., т. е. незадолго до первой русской .революции! Недаром вскоре после своего появления «Три сестры» были решительно запрещены царской цензурой для представления в распространившихся тогда в России народных театрах.
Прошло еще три года, и Антон Павлович, сердце которого жило предощущением великих событий, создает в «Вишневом саде» образ представителя молодого поколения — студента Пети Трофимова. Петя беден как церковная мышь. И куда только судьба ни забрасывает его, явно уже принимающего непосредственное участие в революционной борьбе. Но он полон неистребимой веры в победу новой жизни.
— Я предчувствую счастье, — говорит Трофимов Ане, — я уже вижу его.
Ко времени, когда родная страна заживет новой, прекрасной жизнью, устремлены помыслы многих героев Чехова. Устремлен и он сам — создатель своего, чеховского театра. Поэтичного, тонкого, исполненного необычной духовной красоты. Это не театр-элегия, как представлялось некоторым его современникам, а театр страстный, с горячей болью за судьбу каждого человека, с мечтой о прекрасном будущем.
— Прощай, старая жизнь! — звучит в финале «Вишневого сада» голос Ани, голос юности.
— Здравствуй, новая жизнь! — поддерживает Петя Трофимов, представитель молодой России. Той, что начнет жизнь на новых началах, вровень с мечтами лучших людей.
Пьесы Чехова очень действенны, настаивал К. С. Станиславский, но только не во внешнем, а во внутреннем своем развитии. В самом кажущемся бездействии создаваемых им персонажей таится сложное внутреннее действие.
Чехов лучше всех доказал, что сценическое действие надо понимать во внутреннем смысле и что на нем одном, очищенном от всего псевдосценического, можно строить драматические произведения в театре. В то время как внешнее действие на сцене забавляет, развлекает нашу душу и владеет ею.
Чехов неисчерпаем, считает Станиславский, потому что, несмотря на обыденщину, которую он будто бы изображает, он говорит всегда, в своем основном, духовном лейтмотиве, не о случайном, не о частном, а о Человеческом с большой буквы.