МОЛОДІ АВТОРИ — МАЙБУТНЄ ВІТЧИЗНЯНОЇ ЛІТЕРАТУРИ
1980-ті роки в історії нашої держави були дуже склад­ними. Для молодих українських письменників вони ста­ли десятиліттям краху. На очах руйнувалися вчорашні ілюзії. Доза отриманої правди про злочини режиму вияви­лася настільки сильною та отруйною, що назавжди зали­шила в душах молодих людей зневіру до всього проголо­шеного офіційно.

Як і все суспільство того часу, українські вісімдесятники не були однорідним явищем. Певні тенденції того часу зародилися ще в шістдесятих та сімдесятих роках, трансформувавшись і розвинувшись. Так, шістдесятники ставили “ми” над “я” таким чином вибудовуючи своїестетичні концепції.
Сімдесятники ж меланхолійно нада­вали перевагу саме «я», вносячи в літературу камерність, дитинність, розмитість поділу між свідомим і підсвідо­мим, раціональним та ірраціональним, між минулим і май­бутнім, добром і злом. Василь Габор говорив про них, що вони намагалися «сховатись у слові». Це було покоління «дітей квітів», яке породило потім герметичність творчості письменників 80-90 рр.. Зокрема, прозу Алли Тютюнник, Олега Лишеги, Володимира Назаренка, Галини Пагутяк, Костянтина Москальця. Сформувавшись у різний час, ці письменники утворили все ж когорту однодумців. Герме- тики не торкаються соціальних проблем, живучи в епоху політичної реакції. Це не дисиденти думки, а своєрідні естетичні дисиденти, які становили субстанцію рефлек- суючої природи, заслуханої в шум космічних стихій, за- дивленої в тіні й напівтіні, що просочуються з мороку людського єства.
У новелах Алли Тютюнник «Намисто з шипшини» та «Глибокий колодязь» перед нами постають образи брид­ких грибів на грядках, знайдене на городі дитя, що викли­кає одночасно ніжність і відразу, шипшинове намисто. Усе це архетигіи жіночої любові, вічної і незрозумілої, як сама земля.
У новелі Олега Лишеги «Квіти в темній кімнаті» лірич­ний герой болюче переживає перебування в одній кімнаті з близькими людьми, яких вже давно не гріє тепло його любові, а його дружина змушена купувати собі троянди, наче спогад про вмерлі почуття. Новела є високим уті­ленням безмежного почуття людської самотності перед лицем вічності.
А герой новели Володимира Назаренка «Примарний будинок» живе ніби у вмерлому часі, і його втеча у те­перішнє не вертає життєрадісних почуттів, оскільки ре­альних світ виявляється зруйнованим, у ньому давно немає гармонії, тому спогади — це єдина втіха, яка тільки лишилася людині.
Герої ж новели Галини Пагутяк «Дивись назад» не мають навіть заспокоєння у спогадах, бо спогади ці страшні й болючі, а повернення їх руйнує реальність. Так, прокинувшись вранці від цокання старовинного зіпсова­ного годинника, хлопчик побачив, що його стрілки руха­ються назад, повертаючи в його життя всі жахи минуло­го: повертається померлий дідусь і може повернутися тато, який давно їх покинув, а тепер знову стане бити й прини­жувати матір. Тому розбиваючи годинник, хлопчик роз­биває і своє минуле, щоб звільнитися від нього.
Вісімдесятники розвинули естетичні тенденції поперед­нього покоління, реалізувавшись у трьох основних тенден­ціях: переважання «я» над «ми», людини над суспільством, принцип поліфонії як багатоголосся світу, в якому кожна жива істота має свою правду, своє право на існування.
Зачинателем вісімдесятництва в українській прозі став Валентин Тарнавський, який першим прорвав герметич­ну замкненість сімдесятників. Творчість письменника проявилася як запівпіле відлуння руху хіпі з йото розкутістю, гедонізмом, аполітичністю.Тарнавський уніс в укра­їнську прозову літературу, занадто обтяжену тематикою Другої світової війни та селянською тематикою, дух сучасного міста.
На відміну від Валентина Тарнавського, у творчоті якого все-таки відчутні певні нотки моралізаторства, тоб­то деякої вищості над читачем, у пізніших вісімдесятники переважає не визнана колективна мораль, а мораль інди­відуума, суб’єкта, існування якого у світі і є найвипмж істиною. Крізь призму особистого сприймання герой час­тіше розвінчує суспільну мораль, як, наприклад, герой новели Григорія Цимбалюка «Туга».
У 80-90-ті рр. XX ст. на хвилі загальнонаціонального підйому українська мала проза стала надзвичайно яскра­вою та різноманітною. Такою зробила її творчість бага­тьох прозаїків нового покоління, кожен з яких якщо й не дав великої кількості творів, але надав українській прозі нової якості. Саме в новелістиці 80-90-х рр. уперше було порушено багато тем, які раніше в українській літературі не піднімалися, оминалися увагою. Нова українська про­за дає великий простір для психологічного та світогляд­ного аналізу стану нашого суспільства, усвідомлення його болючих проблем.
Перш за все в новій прозі відобразився стан кризи су­часного суспільства, яке нарешті почало звільнятися від тоталітарного міфологічного мислення, породжуваного перебуванням в межах «великої та неподільної Росії». Осмислюються в нових текстах і психологічні проблеми, породжувані тоталітарним суспільством.
У 80-ті рр. в українській малій прозі була відчутною гостра й активна критика тоталітарного суспільства.. Наприклад, у новелі Василя Габора «Ми приречені, ко­хана» зображене суспільство сталінського типу, осно­вою сили й єдності якого є страх, що проникає у життя кожної конкретної людини, почуття, з яким людина прокидається й лягає спати, яким вона навіть снить. Страх стає врешті-решт єдиним актуальним для люди­ни почуттям. У центрі уваги твору перебуває молода сім’я, яка планує втечу з країни, названої всіма «прокля­тим пеклом». Молода сім’я знає, що ні лісом, ні горами, ні пустелею, ні повітрям неможливо втекти з країни, яжа| недремно охороняється. «Ми не могли збагнути, чому це пекло так оберігається і навіщо воно створене? І чому ми змушені прожити в ньому свій короткий людський вік?» — роздумує герой новели. Урешті, підкупивши піло­та, чоловік із жінкою готуються до втечі. Справа це рчн зикована, адже не одна людина вже даремно намагалася втекти зі страхітливої країни. Але всіх шукачів волі че­кав тільки один фінал: їх обов’язково ловили, і вони «пе­реходили в останню верству населення, втрачали саав статки і останню надію на порятунок». Тому люди з ху­дожнього світу Василя Габора приречені мучитися з країні насильства й принижень до кінця життя. Ця пререченість визначає пекельне коло їхнього життя, замк­неного в межах постійного страху й саморуйнування.
Однак тотальність навислого над тобою страждання може виявлятися зовсім інакше. Приреченість може закла­датися у самій свідомості людини, її способі мислення. Так, для українців традиційно життєві муки сприймалися як кара Господня за гріхи, які справжній віруючий мусить приймати із християнською смиренністю й покорою. Тому й героїні новели Катерини Мотрич «За таїною неба», пере­живаючи голод, спровокований політикою радянського режиму, постійно звертаються до неба: «За віщо така мука? Пресвята Богородице, за що нам таке? За що покарано нас такою страшною смертю?», а дві західноукраїнські родини, переховуючись від цього страшного світу в бун­кері (Василь Портяк «У неділю рано»), свої поневіряння під час каральної експедиції радянської армії проти парти­занів УПА пояснювали просто: «На все Господня воля». І тому ці люди, сидячи в бункері, покладалися на небо й читали Святе письмо, чекаючи вирішення своєї долі.
Тоталітарне суспільство, нібито й не змальоване у но­велах детально, постає ніби якась невизначена, але без­кінечно грізна сила, яка може розчавити людське життя. Таке суспільство, як правило, тримається на авторитарній психології, де сила людини, що має владу над іншими людьми, абсолютна, тому до влади приходять посередні особистості, деспоти чи самодури. Саме таким показано образ вчительки, котра наганяє страху на учнів своїми вибриками, у новелі Юрія Гудзія «Навпроти снігу». Своєю жертвою вчителька російської мови та літератури Таїсія Павлівна обирає хлопчика, якого всі прозивають Вавою. Учителька просто робить дитину об’єктом, на якому ком­пенсує свою злість, ненависть, неіцасливість тощо. Ніби втрачаючи людське обличчя, вона діє за законами тварин­ного світу, де сильний завжди знищуватиме слабшого, здо­ровий — хворого. В основі цього бажання нищити лежить неусвідомлювана нетерпимість до слабкої істоти. У демо­кратичних країнах регулятором такого зоологічного ком­плексу деспотичних натур є права людини, відкрите сус­пільство, свобода вибору. А в авторитарному суспільстві людей із нестандартною поведінкою зацьковують, роблять гнаними. Таким усіма гнаним у класі був Вава — зацько­вана людина в закритому суспільстві, яка не може опира­тися тиранові. І тому взаємини між залежним і сильнішим просякнуті таким же авторитарним духом, що й у всьому суспільстві. Така тоталітарна машина не допускає най­меншого відхилення від стандарту, визначеного офіцій­ною владою, втіленням якої в цій конкретній ситуації є вчителька. І тому, коли Вава приносить в клас замерзле цуценя і воно, відігрівшись, заскавчало на уроці, Таїсія Павлівна «підскочила до Вавиної парти. Витягла його з цуциком на середину класу, набрала повні груди повітря і… Вава довго не міг пригадати, що саме кричала розлю­тована вчителька. Щось про його схильність до мовчан­ня, про збоченські потяги до молодих сучок, розумову відсталість, про його майбутнє в колонії для неповнолітніх.
Дівчатка на задніх партах пирскали сміхом у стулені ку­лачки, ховали обличчя за спини тих, що сиділи попереду. Від сорому й жаху Вава не знав, що робити…»
Таким чином, в тоталітарній обстановці підмінюється система цінностей, і людяний вчинок, здійснений не за приписами вищого, перетворюється на злочин, який обо­в’язково карається. Думається, що вчителька російської мови та літератури не раз звертала увагу дітей на пози­тивні вчинки літературних персонажів виучуваних за про­грамою творів, однак реальний людяний вчинок дитини розцінила як замах на її необмежену владу, її власну вищість. Дитина ж у такій ситуації розглядається не як істота, яку слід захищати й підтримувати, а як реальна загроза, ворог, який наважився на свій особистий вчинок, своє рішення, свою свободу мислення.
Віра в майбутнє була єдиною компенсацією безпро­світного життя людини у тоталітарному суспільстві, по­будованому на залежності людини від нищівної держав­ної машини. Віра в майбутнє ставала ілюзією можливого звільнення, виходу із зачарованого кола, і саме ця віра ставала фактором психологічної стабільності суспіль­ства. Бо саме рух до мети дає людині хоча б ілюзію сенсу її особистого існування. Таким окресленням руху людей до мети є новела Василя Портяка «Ісход», у якій і ватага бездомних па чолі з їхнім поводирем Старим, і радянське суспільство, в якому один за одним помирають генсеки, рухаються до своєї мети. І не важливо, що мета у них різна: у ватаги бездомних — вихід до міфічної Теплої Ріки, а в суспільства — рух в нікуди, який символізує лижник у червоній шапочці. Головне в цій ситуації, що і бездомним, і радянському суспільству створюється можливість ви­правдати своє безглузде існування, яким і стає рух, що підміняє саму мету.
Із руйнуванням тоталітарного суспільства, здавалося. б, мали піти в минуле пов’язані з ним проблеми. Але руй­нування часто зовсім не дає свободи, замінюючи держав­ну несвободу економічною тощо. І тому в новелістиці кінця XX ст. яскраво відображаються проблеми нового, пост- тоталітарного, новоспеченого капіталістичного суспіль­ства. Державний капіталізм, де реальну владу в країні мають олігархи, що замовляють політику всім гілкам вла­ди, позначився і на формуванні нового духу українського суспільства. На відміну від тоталітарного суспільства, де мрія у щасливе майбутнє стала стабілізуючим фактором, у суспільстві, заснованому на законах державного капі­талізму, цієї мрії немає, оскільки українська політична еліта з 1991 р. сама не завжди знає, яку державу будує. Тому в Україні запанували байдужість, цинізм, безнадія й зневіра у вищій справедливості.
Саме таке суспільство зображене в антиутопічній но­велі Василя Трубая «Яма», в якій диявол виходить з-під землі до людей, щоб придбати ліки для своєї хворої донь­ки. Та ні в міській управі, ні в приватній фірмі, ні в церкві, ні серед людей йому так і не вдалося випросити грошей на ліки. Диявол знає, що коли помре його донька, загине й світ. І місто героїв Трубая гине, повторюючи долю біб­лійних Содому й Гоморри, а з ним гине й увесь світ, ура­жений байдужістю до страждань інших. Тому новела «Яма» — це притча про неминучий крах суспільства, де стерлася різниця між добром і злом, про безлике суспіль­ство, яке породжує апатію й байдужість.
Ще з більшою мірою гротеску подано майбутнє укра­їнського суспільства, заснованого на користі окремих владних сімей, у новелі Андрія Гарасима «Вибори — 2025», в якій ліричний герой потрапляє до виборчого штабу від час виборів. Вибори майбутнього виявляють повну кризу влади: «Йти в депутати немає чого — влада в країні давно загубила свій сенс, бо вже давно тут немає що красти». Похмурі пророцтва автора змальовують Україну майбут­нього, в якій вже вкрали все, що могли, і залишилися тільки земля і люди. І тому двоє кандидатів у депутати: начальник районної міліції Стемпковській і хазяїн лірич­ного героя — пропонують у своєму виборчому окрузі ради­кальні передвиборні програми: торгівлю живими людьми і вивезення за кордон чорнозему.
Психологічний портрет українського суспільства зраз­ка 2025 р. теж досить песимістичний: це суспільство апатії та безнадії, що перебуває, користуючись категоріями Оси- па Туринського, поза межами болю, поза межами віри в завтрашній день. Цс суспільство, де правлять люди, яким влада потрібна лише для самозбагачення за рахунок інших. І якщо основними силами, що тримали тоталітар­не суспільство, були страх і фанатична віра людей у спра­ведливість правлячої партії, то суспільство державного капіталізму тримається на байдужості людини до люди­ни, людини до суспільства, суспільства до людини.
Українська новела кінця XX ст. дає широке різнобічне уявлення про психологічний тип сучасної української людини. Зокрема, за новелою Григорія Цимбалюка «Хо­лодний ноктюрн» можна прослідкувати формування ком­плексу зайвої людини у страшному, безглуздому суспіль­стві. Цей комплекс визначає специфіку особистості без­притульного Валерія, який ночує на телеграфі в північно­му місті Нижньодонську. Валерій не має ні родини, ні дому, ні роботи, ні мети свого існування. І тому все його життя зведене до постійного суто біологічного виживан­ня, тобто єдине його бажання — мати що з’їсти і де пере­ночувати. Його комплекс «зайвої людини» тісно пов’яза­ний із проблемою екзистенційного вакууму, питання існу­вання якого герой торкається в розмові з Гаркуном. Да­руючи Гаркунові наручного годинника, Валерій сказав: «А для чого він мені? Та тільки… Одна мука з ним, заводь щодня, а знаєш, якщо вранці немає бажання заводити годинника, то для чого тоді так жити?..»
Проблема виникнення екзистенційного вакууму по­в’язана і з переживаннями Коляна, персонажа іншої нове­ли Григорія Цимбалюка «Туга», який приїжджає до моря розвіяти свою безпросвітну нудьгу. Урешті-решт, не маю­чи сил перемогти внутрішню порожнечу, він перериває своє життя.
Так само типовим для українця нашого часу комплек­сом є комплекс невдахи, реалізований в образах герой малої української прози. Українська культурна модель формує людину апатичну — млявого мученика, якого всі експлуатують, і тому він не викликає в людях жодне?: почуття, крім жалю. Цей мазохістський комплекс, глибо­ко вкорінений в українському світогляді, реалізується наприклад, в новелі Валентина Тарнавського «Деревс життя». Герой новели Алік — типовий невдаха за загаль­ноприйнятими уявленнями, це музикант від Бога, який не міг знайти місце для свого таланту в реальному жити не віддав свого таланту людям, не зажив слави. Він не прилаштований до реальності, живе в химерному світі мрії, мистецтва, тоді як його студентські друзі, теж музи­канти, що колись грали разом із ним і входили до попу­лярної рок-групи, після інституту, кинувши музику, при­лаштувалися, хто як міг. Ключовим моментом новели є смерть Аліка, яка збирає друзів знову разом, змушує осмислити прожиті роки, поглянути на себе самого крізь призму смерті близького друга, забутого ними, незрозу­мілого тепер, у «дорослому реальному житті». Недарма в новелі момент смерті Аліка під колесами авто ніби дуб­люється, і він помирає двічі — вдруге начебто під колеса­ми машини найуспішнішого із своєї друзів. Цей другий, символічний, кінець життя Аліка стає матафоричним тлумаченням його загибелі від занадто матеріального світу, який не потребує митців, а тільки ремісників від мистецтва, «успішних» людей, які вміють заробляти гроші.
Типовим невдахою є й маленький сопілкар із опові­дання Василя Трубая «Народження Орфея», якого за ди­вакуватий характер переслідують батьки і школа.
У людини, що не має сили залишатися особистістю в складному суспільстві, у якої виробляється комплекс невдахи, власне «я» підкорюється бажанням і пориван­ням загалу чи більш сильної людини. Так, наприклад, герой новели Юрія Андруховича «Зліва, де серце», моло­дий солдат, стає загальним посміховиськом, будучи спій­маним під час самовільного відлучення з військової час­тини. А в героїні новели Олександра Ірванця «Наш вожа­тий Фредді Крюгер» страх перед сильнішим, невідомим перетворюється на гіперболізовані жахливі нічні пере­живання. Ця дівчинка почувається абсолютно самотньою перед своїми страхами й фантазіями.
Значна кількість малої прози 80-90-х років присвя­чена проблемі міжлюдських стосунків, зокрема стосун­ків між чоловіком та жінкою, проблемі подружнього жит­тя, кохання, оскільки це є фундаментом людського існу­вання. Однак і у своєму особистому житті людина не по­збавлена болючих переживань, тиску, духовного поне­волення.

Дисгармонія сімейних стосунків стає темою новели Василя Габора «Звір». Герої твору — Марія Баняска та її чоловік Микола — у шлюбі зовсім нещасливі, не відчува­ють ні духовного, ні морального задоволення. Жінка дра­тує Миколу, і кохання вже давно немає, та вони змушені жити разом тягнучи неначе воли, свою довгулинву.Марія постійно плаче від образи,душевного болю,та жоден з нихне знаходить силирозірвати це зачароване колою Проблемасімейної дисгармоніїсприймається як карма.Вобразі звірав новелі показана чоловіча жорстокість, яка руйнує жіночу психікуй фізичне здоровья.
У чоловіка, хоча й відчуває, що знову знайде тільки продовження нудьги й спустошеності. Самотність її безмежна.
В іншій новелі Євгенії Кононенко — «Нові колготи» — читач крізь призму тонкої іронії, з якою описана звичайна і водночас жахлива життєва ситуація, прозріває пекучий біль, викликаний розумінням повного приниження жінки в родині, намагання зруйнувати її особистість, її людську гідність.

До глобальних проблем 80-90-х належить також про­блема пошуку людиною Бога. І це підтверджує не тільки відродження традиційного релігійного життя, але й бур­хливий розвиток в Україні різних релігійних рухів та угру­повань. Проблемі богошукання, зокрема, присвячена но­вела Володимира Мулика «Бог». Герой новели, Іван, про­кинувшись від холоду, бачить себе непіводягненим серед зораного поля. Посеред поля він знаходить двері, що ви­сять в повітрі, за ними — морське узбережжя. Там Іван зустрічається з бородатим молодиком, котрий називає себе Богом. Молодик пригощає Івана вином, наказує йому викупатися в морі і одягнути чистий одяг. Відтепер Богом стає уже Іван, який не здогадується, що вже по­мер, і його душа нарешті віднайшла свою внутрішню сутніст^.
Отже, українська мала проза відбиває психологічні проблеми суспільства і людини 80-90-х років XX ст., відкривши безмежжя людської душі, її природу, психійну механіку суспільства радянської та пострадянської доби.
Подібні тенденції ми спостерігаємо і в розвитку сучас­ного українського роману, передусім у творах О. Забужко, Ніли Зборовської, Г. Пагутяк, ІО. Андруховича та інших.
Література кінця XX — початку XXI ст. характеризуєть­ся посиленням інтересу до експериментів з формою та змістом, зокрема у використанні авторами цитатної тех­ніки, деструкції тексту на композиційному рівні, порушен­ня традиційно зв’язної оповіді, появі в творах іронічної інтонації, грі зі словом, його значенням тощо. Така спе­цифічна техніка, притаманна постмодернізму, проявляється у творах Оксани Забужко, Галини Пагутяк, Євгена Пашковського, Олеся Ульяненка, Юрія Іздрика, Юрія .Андруховича та інших. немає, до персонажа не можна застосувати слово «герой». З’являються розмиті, розпорошені у тексті персонажі, як, наприклад, Войцек та Леон у творах Юрія Іздрика. У ро­мані «Подвійний Леон» автор способом тексту-гри про­понує читачеві безліч варіантів «Я-персонажа»: «Він», «Я», Леон, Юрко, Войцек, Орест Щезняк — і так до безкінеч­ності. Для сучасної української прози характерне стано­вище часткового, а іноді — повного ототожнення «Я-автора» і «Я-героя».
Але формальні експерименти, стиль, техніка — лише зовнішній фактор, яскрава «обкладинка» твору, за якою приховано сенс авторського задуму. Тому герої романів О. Забужко, Є. Пашковського, Г. Пагутяк, О. Ульяненка, незважаючи на їх розмитість, розпорошеність, стають ви­разниками авторської позиції. Персонажі романів Ю. Іздри- ка та Ю. Андруховича функціонують у тексті, насамперед, як засіб, предмет гри, перетворюючись на словесну кон­струкцію, доповнюючи ігровий калейдоскопічний світ пост- модерного роману. У цьому світі важливий не так сам ге­рой, як повна деструкція свідомості та середовища.
Персонаж постмодерного роману перш за все самотній. Що може врятувати його від самотності чи хоча б втіши­ти? У романах Галини Пагутяк це — надія на спасіння людства, віра в Бога, любов небесна. Та людям не дано зрозуміти вищої істини. їм заважає жити страх системи- тюрми, яку вони самі собі будують. Обгороджуючись бу- дівлею-богом, люди не здатні вийти з-під влади Вежі і приречені на добровільне рабство («Записки Білого Пташ­ка»), Бог створив людину для любові, «для заповнення порожнечі, для втіхи у власній самотині», але діти поки­нули його, забувши повернутись. На думку автора, люди, зробивши цей світ безпорадним, прирекли його й себе са­мих на загибель. Невеликий твір Г. Пагутяк «Кіт з потонулого будинку» закінчується своєрідним вироком «світу- самогубцю»: в очах Бога — безмежна самотність, у двері якої ніхто ніколи не постукає, бо люди не знають, де його шукати. До Бога здатна повернутись поки що лише «див­на істота, яка служила забавкою іншим, вважаючи, що інші є її забавкою» — Кіт. Героям творів Г. Пагутяк влас­тиве відчуття тотальної самотності, що відбиває стан відчуження людини в сучасному світі. жити разом, тягнучи, неначе воли, свою довгу линву. Марія постійно плаче від образи, душевного болю, та жоден з них не знаходить сили розірвати це зачароване коло. Пробле­ма сімейної дисгармонії сприймається як карма, що пере­буває поза людською волею, бажанням, владою. В образі звіра в новелі показана чоловіча жорстокість, яка руйнує жіночу психіку й фізичне здоров’я.
У новелах Євгенії Кононенко співіснування чоловіка і жінки — це перебування поряд абсолютно байдужих одна до одної істот, яких пов’язує тільки небажання щось міня­ти, інерція чи розрахунок. У новелах «Земляки на чужині», «Special woman» головна героїня — сильна жінка, яка по­стійно шукає собі тільки чоловіка, хоча й відчуває, що знову знайде тільки продовження нудьги й спустошеності. Самотність її безмежна.
В іншій новелі Євгенії Кононенко — «Нові колготи» — читач крізь призму тонкої іронії, з якою описана звичайна і водночас жахлива життєва ситуація, прозріває пекучий біль, викликаний розумінням повного приниження жінки в родині, намагання зруйнувати її особистість, її людську гідність.
До глобальних проблем 80-90-х належить також про­блема пошуку людиною Бога. 1 це підтверджує не тільки зідродження традиційного релігійного життя, але й бур­хливий розвиток в Україні різних релігійних рухів та угру­повань. Проблемі богошукання, зокрема, присвячена но- зела Володимира Мулика «Бог». Герой новели, Іван, про­кинувшись від холоду, бачить себе непіводягненим серед зораного поля. Посеред поля він знаходить двері, що ви- сять в повітрі, за ними — морське узбережжя. Там Іван зустрічається з бородатим молодиком, котрий називає себе Богом. Молодик пригощає Івана вином, наказує йому викупатися в морі і одягнути чистий одяг. Відтепер Богом стає уже Іван, який не здогадується, що вже по­мер, і його душа нарешті віднайшла свою внутрішню сутність.
Отже, українська мала проза відбиває психологічні прооблеми суспільства і людини 80-90-х років XX ст., відкривши безмежжя людської душі, її природу, пси- вйну механіку суспільства радянської та пострадянської лоби.
Подібні тенденції ми спостерігаємо і в розвитку сучасного українського роману, передусім у творах О. Забужко Ніли Зборовської, Г. Пагутяк, Ю. Андруховича та інших.
Література кінця XX — початку XXI ст. характеризуєть­ся посиленням інтересу до експериментів з формою та змістом, зокрема у використанні авторами цитатної техніки. деструкції тексту на композиційному рівні, порушен- « традиційно зв’язної оповіді, появі в творах іронічної інтонації, грі зі словом, його значенням тощо. Така специфічна техніка, притаманна постмодернізму, проявляється у творах Оксани Забужко, Галини Пагутяк, Євгена Пашковського, Олеся Ульяненка, Юрія Іздрика, ЮріяАнлруховича та інших.
Наперед задана оповідна фрагментарність та хаотич­ність у текстах відбиває світоглядну позицію їх авторів, що констатують у своїх творах кризу непорушних ще вчо­ра принципів, норм, авторитетів, культів та канонів, відтворюючи притаманне сучасній людині відчуття розір­ваності світу, відчуженості в ньому людини.
Загалом для української літератури останніх деся­тиліть характерна нетипова й досить цікава позиція пер­сонажа. Майже вся сучасна українська проза відбиває характерну для постмодерного світогляду кризу особис- тісного начала, руйнує традиційний образ персонажа як автономного індивідууму. Героя у звичному розумінні немає, до персонажа не можна застосувати слово «герой». З’являються розмиті, розпорошені у тексті персонажі, як, наприклад, Войцек та Леон у творах Юрія Іздрика. У ро­мані «Подвійний Леон» автор способом тексту-гри про­понує читачеві безліч варіантів «Я-персонажа»: «Він», «Я», Леон, Юрко, Войцек, Орест Щезняк — і так до безкінеч­ності. Для сучасної української прози характерне стано­вище часткового, а іноді — повного ототожнення «Я-авто- ра» і «Я-героя».

Але формальні експерименти, стиль, техніка — лише зовнішній фактор, яскрава «обкладинка» твору, за якою приховано сенс авторського задуму. Тому герої романів О. Забужко, Є. Пашковського, Г. Пагутяк, О. Ульяненка, незважаючи на їх розмитість, розпорошеність, стають ви­разниками авторської позиції. Персонажі романів Ю. Іздри- ка та Ю. Андруховича функціонують у тексті, насамперед, як засіб, предмет гри, перетворюючись на словесну кон­струкцію, доповнюючи ігровий калейдоскопічний світ ііост- модерного роману. У цьому світі важливий не так сам ге­рой, як повна деструкція свідомості та середовища.
Персонаж постмодерного роману перш за все самотній. Що може врятувати його від самотності чи хоча б втіши­ти? У романах Галини Пагутяк це — надія на спасіння людства, віра в Бога, любов небесна. Та людям не дано зрозуміти вищої істини. їм заважає жити страх системи- тюрми, яку вони самі собі будують. Обгороджуючись бу- дівлею-богом, люди не здатні вийти з-під влади Вежі і приречені на добровільне рабство («Записки Білого Пташ­ка»). Бог створив людину для любові, «для заповнення порожнечі, для втіхи у власній самотині», але діти поки­нули його, забувши повернутись. На думку автора, люди, зробивши цей світ безпорадним, прирекли його й себе са­мих на загибель. Невеликий твір Г. Пагутяк «Кіт з пото­ну лого будинку» закінчується своєрідним вироком «світу- самогубщо»: в очах Бога — безмежна самотність, у двері якої ніхто ніколи не постукає, бо люди не знають, де його шукати. До Бога здатна повернутись поки що лише «див­на істота, яка служила забавкою іншим, вважаючи, що інші є її забавкою» — Кіт. Героям творів Г. Пагутяк влас­тиве відчуття тотальної самотності, що відбиває стан відчуження людини в сучасному світі,спільну рису для таких різних творів обох авторів — це рятівна віра в Бога. Саме в ній шукають відради герої романів — Богдан («Осінь для ангела»), Лорд — Йона («Сталінка»),
Турбота про долю світу, людини, долю рідної країни, української нації, спроба хоча б якось зачепити застиглу свідомість сучасників, якщо не дати відповіді на вічні бо­лючі питання, знайти точку опертя у всеохогіній любові — Божій чи земній — визначальні риси романів Є. Паш­ковського, О. Забужко, Г. Пагутяк, О. Ульяненка. Запост- модерною манерою письма цих авторів зберігається мо­дерна, що проявляється болем за майбутнє світу, місце людини в ньому.
Кожен із сучасних авторів шукає свого власного шля­ху до читача. Так, наприклад, Ю. Іздрик та Ю. Андрухо­вич часто ховають болючі проблеми сучасності за іронією, самоіронією, пародії пропонують як гру, розвагу.
Слід розуміти, що іронія — метамовна гра постмодер­нізму — не безтурботна розвага, але й не спроба щось остаточно ствердити чи заперечити в часи втрачених ілюзій та кризи авторитетів. Постмодернізм — насампе­ред іронічне переосмислення попередніх цінностей.
Для персонажів романів Ю, Іздриката Ю. Авдрухови- ча роль іронії вирішальна, оскільки через неї автор ста­вить героя в ігрову позицію, відкриває простір для поліва- ріантних оцінок дій та вчинків персонажа. Авторська іро­нія, що супроводжує цих героїв, приховує буттєві смисли за розважальними масками.
Сучасний роман часто шокує та епатує читача, зму­шуючи його відмовлятися від звичних форм та сюжетів, канонів та цінностей, замислюватися, вибудовувати для себе нову систему цінностей.
Літературні твори, породжувані в межах естетики пост­модернізму, відрізняються поліфонічністю, метажанрові- стю, самобутністю. Інколи складно кваліфікувати пост- модерни,й роман за традиційною системою. У випадку кожного письменника маємо нове утворення: роман жахів («Московіада» Ю. Андруховича), феміністичний роман- скандал («Польові дослідження з українського сексу» О. Забужко), роман знаків («Адепт або Свідоцтво Олек­сія Склавіна про сходження до трьох імен» В. Єшкілева та О. Гуцуляка), «роман-есей», «роман-екцикліка», сповідь («Щоденний жезл» Є. Пашковського), «альтернативні» історичні романи В. Кожелянка, палімпсестний роман- біографія, без, власне, біографії («Войцек» Ю. Іздрика), детективний роман-щоденник («Перверзія» Ю. Андрухо­вича), епічний роман «наголосів та календарів» («Кров по соломі» В. Медведя) тощо.
У прозі кінця XX — початку XXI ст. запанували ме­жові дискурси, тому не завжди відчутно, де закінчується література, а починається публіцистика, філософія, міфо­логія тощо. Жанрові моделі роману — це й критика, на­уковий текст, граматика.
Романи В. Медведя та Є. Пашковського насичені філо­софствуванням, найважливіші питання якого — при­ значення України, минуле та майбутнє українського на­роду, а у випадку другого автора ще й проблеми пост- чорнобидьських земель.
У романах Є. Пашковського співіснують власне лі­тература, публіцистика, вплітається епістимологічний стиль та алюзії на Святе письмо. В. Кожелянко, пародію­ючи публіцистичний стиль, творить іронічну газетчину. Завдяки його внтелектуальній грі в історію маємо альтер­нативні варіанти розвитку України, а також зріз сучасної преси, у якій гасло «без цензури» стало таким самим сти­мулятором, як і «без ідеї» у літературі.
Одним із цікавих мотивів роману й новели кінця XX ст. є мотив кінця світу, досить актуальний в руслі загальних тенденцій розвитку суспільної свідомості цього часу.
Ситуація в сучасному політичному та культурному житті українського суспільства співвідноситься з понят­тям моменту біфуркації, який І. Пригожий характеризує як «переломний момент, коли принципово неможливо передбачити, в якому напрямку відбуватиметься подаль­ший розвиток: або стан системи набуде хаотичності, або вона перейде на новий, більш диференційований і вищий рівень упорядкованості або організації». Причому небез­пеку катастрофи несе в собі саме динаміка неврівноваже­ності сучасного світу як відкритої неврівноваженої систе­ми. Такі настрої мають свій вияв на всіх рівнях людського буття, від побутового (ставлення до політики, соціальна пасивність, мусування в засобах масової інформації мо­тивів апокаліпсису, небезпеки пограничного існування доби міленіуму) до мистецького (симптоматичною у тво­рах всіх видів мистецтва є тематика катастроф, зумовле­них ресурсною й морально-етичною вичерпаністю світу, а також дією новітньої зброї або технічних винаходів люд­ства). Свідченням такої вкоріненості есхатологічних страхів у масов>’ свідомість є універсальність кінцесвітніх мотивів для художньої творчості різної стилістики й ху­дожньої якості. Загроза кінця у наш час є сюжетним або композиційним стрижнем як творів літератури елітарної («Войцек» Ю. Іздрика, «Перверзія» ІО. Андруховича), так і масової («Басаврюк XX» А. Білого. «Культ» Л. Дереша тощо). Звісно, пригодницьку літературу слід сприймати як таку, де загроза катастрофи та відвернення її в ході сю­жету випливають із законів жанру, але ж тотальність і частотність утілення цього мотиву в сучасній українській прозі різних гатунків можна визнати за своєрідний сві­тоглядний симптом.
Одним із найпоширеніших есхатологічних мотивів, широко актуалізованих у сучасній прозі, є мотив Все­світнього потопу — найяскравіше втілення поєднання космогонії з есхатологією, сучасна актуальність якого певиою мірою зумовлена ще й потенціалом до поєднання природи й культури, авторитаризму й демократизму як засад божественного правління. В’ячеслав Іванов ствер­джує, що популярність в паші дні епосу про Гільгамеша, зокрема, мотиву влаштованого богами Всесвітнього по­топу, зумовлена глибинною орієнтованістю епосу на теми смерті й безсмертя: «Турбуючись з приводу вічної пробле­ми подолання смерті й безсмертя, читач (особливо моло­дий) не знаходить її постановки, а тим більше рішення в теперішній позитивістській, абсурдній або гротескній постмодерністській літературі. За рішенням проблеми, що непокоїть його, він звертається до одного з найдавніших поетичних пам’ятників людства — епосу про Гільгаме- ша». Безперечна актуальність аналізованого мотиву в су­часній культурі пов’язана ще й із сприйняттям сучасності як епохи вичерпаності природних ресурсів, перевантаже­ності людства технічними винаходами, які починають сприйматися як щось чуже, вороже й інфернальне. Кон­флікт природи й цивілізації набуває тепер першорядного значення, звідси — актуалізація мотиву потопу і всього комплексу пов’язаних із ним образів.
Міфопоетичний сюжет про Всесвітній потоп у більшо­сті міфологій має таку структуру:
– оголошення «вичерпаності» Космосу (через гріхи людей, через те, що земля «стара, брудна», через закінчен­ня бронзового віку тощо);
– вибір кандидата на порятунок (за благочестя або монархічне походження), інструктаж з приводу впорядку­вання ковчега, відбору тварин для нього;
 – потоп, загибель усього живого;
-пошуки і знаходження землі, тверді, часто — гори;
-ритуал подяки (жертвоприношення Ману у воді, жертвоприношення Ут-Напіштіма на вершині гори, жертвоприношення Девкаліона Зевсу на Парнасі).
Найпоширенішими причинами потопу виступають по­гана поведінка людей, головним чином непокора (Лукіаіг. «До потопу люди були гранично нечестиві й не підкоря­лися законам, не додержувались своїх клятв, не були гос­тинними до чужоземців, не виконували прохань своїх ближніх»); потреба скоротити кількість населення; «коли земля стала старою й брудною»; безпричинний гнів бога; необережність бога, людини чи тварини.
У сучасному постмодерному світогляді образ ковчега як території обраності, порятунку, замінюється образом «анти-ковчега». За Ж. Бодрійяром, у наш час «…здається надприродним думати про життя удвох, про те, щоб роз­ділити ще чиєсь життя. Здатні вижити тільки різно­манітні збіговиська, банди, мафія, товариства посвяче­них або збоченців, але не сімейні пари. Це свого роду анти- ковчег, повна протилежність тому, у якому було зібрано кожної тварі по парі, щоб урятувати тваринні види від потопу. Тут, у цьому чарівному ковчезі, всіх по одному, і щовечора цим самітникам треба шукати останніх вці­лілих для останнього паті».
У сучасній літературі есхатологічне начало в струк­турі мотиву Всесвітнього потопу переважає над космо­гонічним: на порозі кінця стоїть посткарнавальна Ве­неція («Перверзія» Ю. Андруховича), велика вода зали- зає хворобливий приречений світ Войцека (Ю. Іздрик), тавіть обранцем Бога замість людини в сучасному світі :тає кіт («Кіт з потонулого будинку» Г. Пагутяк). Це пов’язано з кризою людяності й вичерпаністю як при­родних, так і морально-етичних ресурсів цивілізації. Та­кож поширеним у сучасних творах аналізованої проб­лематики є мотив потопу як гри, потопу, як пародії на потоп.
Аналізований мотив є однаково популярним і у творах яскраво постмодерних, якщо говорити про постмодернізм як про специфічний художній стиль («Войцек» Ю. Іздри- ка, «Перверзія» Ю. Андруховича), й у традиційних («Пі­щана ріка» Г. Логінової, «Кіт з потонулого будинку» Г. Пагутяк). Проте функції звернення до цього мотиву і специфіка його художньої інтерпретації в цих двох гру­пах текстів різні.
Так, Г. Пагутяк подає час катастрофи як своєрідну по- граничну ситуацію, коли, з одного боку, людські вади про­являються з найбільшою гостротою, а з іншого боку, за законами типово екзистенційної пограничної ситуації, «…напередодні катастрофи кожен стає трішечки вільним». У творі наявна гіпертрофована дидактично-виховна тен­денція, що виражається, зокрема, в постійних повторах окремих концептів. Часто наголошується, що основною причиною людських нещасть є егоїзм: «Під час катастро­фи люди завжди поводяться однаково. Беруть лише най- необхідніше: себе»; «Нині кожен тремтить над власним життям … таке завжди буває наприкінці світу» тощо. По­даються морально-етичні максими й стосовно інших вад людського єства, тим більше, що оповідач — кіт з нотону- лого будинку — може оцінювати людину ззовні: «Якби вони побачили себе моїми очима, то зрозуміли б, що страх — це справжня катастрофа, більша за ту, яку вони чекають, і якої, можливо, не станеться». Г. Пагутяк намагається проілюструвати звироднілість людства тим, що єдина істо­та, обрана для порятунку у вселенській катастрофі — не людина, а кіт. Але сполучення внутрішнього монологу кота (замах на тваринне, а отже, наївне світосприйняття) із резонерськими пасажами старого письменника і само­го Бога навряд чи є найбільш вдалою для таких цілей формою нарації. Не надає переконливості задуму й абст­рактна пафосність окремих періодів тексту: «Так, я ство­рив їх для любйві, для заповнення порожнечі, для втіхи у власній самотині, але діти покинули мене, забувши по­вернутись. Я не карав їх: вони самі себе покарали, обрав­ши безпутне життя… Як я-хотів би, щоб мій біль вгамував­ся, біль за свігом-самогубцем, який вважає мене винним за моє невтручання. А тим часом кожна часточка моєї любові благає його: повернись!»
Для Г. Логінової попри тотальність «водних» образів у її.повісті «Піщана ріка» (наприклад, наскрізна метафо­ра духовного світу людини як каюти корабля) мотив по­топу є супровідним, вторинним: есхатологічна перспек­тива в масштабах долі всього людства не проглядає у «за­тишному» світовідчутті її твору. Мотив цей виникає лиш епізодично, як один із засобів характеротворення, стосов­но образу Професора: «Вода… Вона заважає і лякає… Не­зручно, незатишно, гидко… Там же п’явки якісь, змії чи каракатиці. Щось прорвало, якісь сантехнічні недоробки, чи як ви думаєте?
— Це ваша підсвідомість вивільняється. Ліпше її до каюти не впускати».
У романі Ю. Андруховича «Перверзія» мотив потопу «в основному, реалізується в двох аспектах: у підкреслю­ванні «рибної» семантики образу Перфецького й у ство­ренні своєрідної геоетнічної панорами Венеції, зумовленої семантикою порубіжності міста в опозиції природа куль­тура. Поява Венеції (як, наприклад, і Петербурга) — є на­слідком експансії культури, цивілізації в царину природи, своєрідного насильства над природою, зокрема, над вод­ною стихією. Венеціанський міф є іманентно есхатоло­гічним, що випливає з постійного протистояння, яке під­корена природа чинила й чинить культурі. За словами В. Топорова, есхатологічна семантика такого порубіжно­го міста «… виходить із того, що засів, посіяний «на по­чатку», в дні творіння, дасть свої плоди «в кінці», в дні розкладу й загибелі. Й ця доля міста наперед визначена «злими» плодами того далекого «злого» початку. А зло полягало в порушенні законів природи, здорового глузду, людського життя…».
У «Перверзії» автор відсилає нас до ситуації «на по­чатку», переповідаючи легенду про святого Марка. Ціка­во, що за цією легендою місце, де згодом було закладено Венецію, стало прихистком святого Марка від бурі, по­дібної за описом до Всесвітнього потопу: «… потоки води линули з небес, а вітри, що знялися зусібіч, закрутили змії смерчів на водах, перевертаючи рибальські та вартові судна». Венеція, що була закладена як затишний Космос всередині розбурханої хаотичної стихії, стала своєрідним двійником Ноєвого ковчега, семантика якого підсилюєть­ся всюдисутністю водної стихії й алюзіями до біблійного образу Ноя: «Мавропуле нагадував п’яного Ноя»; «Смерть Ноя ширяла над нами й над ними». Але, як у всякому постмодерному тексті, в «Перверзії» немає території абсо­лютного Космосу. Венеція Андруховича — це, скоріше, той «анти-ковчег», в якому вбачав метафору сучасної ци­вілізації Ж. Бодрійяр.
Читаючи роман Ю. Андруховича, варто пам’ятати про ключ до його розуміння, запропонований самою назвою твору: «Перверсія — патологічне порушення інстинктив­них потреб людини (інстинкту самозбереження, статево­го, харчового та ін.), що супроводжується неприродними формами його задоволення». Отже, можемо зрозуміти, що у творі наявна низка таких «порушень інстинктивних потреб людини», а якщо взяти ширше — порушень логіки філогенезу й онтогенезу взагалі. Порушуються навіть за­гальні звичні закономірності функціонування універсалій життя й смерті. Автор цілком дотримуючись переверсив- ної логіки (а точніше, перверсивного алогізму), розвиває на сторінках роману своєрідну амбівалентність семанти­ки міста на воді, циклічність вияву протилежних значень. Зароджена як острівець Космосу в безмежжі Хаосу, Вене­ція й сама поступово «хаотизуєгься»: «Венеція занурю­валася в ніщо. Прибившись до берегів Сан Джорджо Мад- жоре, ми побачили тільки рештки і шмаття — основа бу­дівель наче й не існувала, пожерта туманом».
Якщо говорити про міфопоетичний мотив циклічного чергування стихій Хаосу й Космосу в художньому тексті, то в аналізованому романі він реалізується не як народ­ження одного з іншого, а як поглинення одного іншим: «Венеція занурювалася в ніщо». Ілюструвати це може гротескний образ поїдання меншої риби більшою на ве­чірках Януса Марії Різепбокка.
В умовах постійного напруженого чекання кінця мо­тив карнавалу набуває щонайгострішого звучання: Вене­ція Андруховича є алегорією всього світу (або світу украї­нського), який регулярно переживає досвід умирання (повінь) і досвід буття-на-межі (карнавал). У центрі ж роману стоїть світ уже позамежовий (посткарнавальний). Згадаємо, що справжність карнавалу в текстах Андрухо­вича взагалі піддається сумніву, його карнавал напівштуч- ний, розігруваний як театральне дійство. А отже, сумніву піддається й сама «життєвість» життя, каталізатором якої карнавал завжди виступав: «Ми запрошуємо вас до Ве­неції, міста на воді, міста-привида…».
Якщо розглядати аспект реалізації мотиву потопу, по­в’язаний із образом головного героя твору, то не можна не помітити постійного іронічного акцентування «рибної» се­мантики образу Перфецького: «Перфецький, він же Йона Риб, почувався в ньому як риба у воді»; «Проте цілком непередбачувано якогось дня він пропадає з поверхні світу і занурюється в неясні та каламутні товщі»; «… Перфець­кий любив дивитись на воду, він хотів би в ній жити». У гротескній сцені ритуального вбивства риби в мюн­хенській нічліжці бачимо самоототожнення героя з уби­тою рибою: «… другий удар…, у риби проколено жабра, але вона ще тріпоче (я вже не дихаю, повітря витікає з ме­не, як із порізаного м’яча), третій удар — … просто в риб’­яче серце, вона ще трохи потіпається й затихне, а я: все пітьма гаплик нічичирк».

Сучасні твори потребують творчого читання, читач ра­зом з автором повинен перебувати в певному контексті — художньому, культурному, релігійному, політичному тощо. Подібні тексти «пробуджують» пам’ять, нагадуючи гор­тання давно відомого роману. Література тепер потребує читача посвяченого, мислячого, готового до співпраці.