«ЛІСОВА ПІСНЯ» ЛЕСІ УКРАЇНКИ: НЕОЯЗИЧНИЦТВО І СЕМАНТИКА МІФУ
В українській літературі є твір, який можна вважати унікальним на рівні світового письменства щодо особливостей втілення в ньому.міфологічного світогляду і творчої фантазії далеких пращурів. Це філософська драма- феєрія Лесі Українки «Лісова пісня».

Цим твором Леся Українка започаткувала новий жанр в українській літературі — жанр проблемно-філософської драматичної поеми, драми-пісні, де гармонійно поєдналися реальність і фантастика, міф і казка, простота стилю і глибина думки. Звертаючись до минулого, до життя давніх народів, письменниця ставила у своїх творах найважливіші, найсучасніші проблеми та питання. Вона сміливо використовувала світові образи, по-своєму розкривала світові сюжети.
Звернення до образів та традицій минулого — це не лише ознайомлення українців з надбанням світової культури, а й збагачення духовних здобутків українського народу. Образи і сюжети, опрацьовані талановитою рукою Лесі Українки, наповнювалися новим змістом, ставали значущими загальнокультурними символами.
Поняття символ означає умовний знак на позначення суті якогось явища, предмета і т. ін. Це поняття несе в собі інформацію про порівняння чогось із чимось, виступаючи своєрідним тропом, або тотемом. При цьому на зміну враженню та відчуттю приходить узагальнення, втілення суб’єктивних відношень поза світом людей. Символ є межею проявлення й реалізації образу, його максимальним ступенем узагальнення, що спричинює його іконізацію у вигляді містичного феномена, повір’я, фетиша.
Ім’я самої Лесі Українки є одним із символів України. Мрії, картини, певні комплекси почуттів, виражених у її творах — це загальноприйняті романтичною традицією прийоми для відтворення філософських аспектів світо-споглядання. Її поетичні образи є символічним уособленням любові, сили, слави, віри українського народу, його історії. Для художньої манери поетеси характерні емоційність, поетичність, метафоричність, глибокий ліризм. Символи Лесі Українки — це естетичні центри художньої системи твору. Глибина передачі почуттів у таких творах досягається використанням фольклорної поетики, багатоманітністю символіки. Народні символи, створені авторкою, є вираженням людських почуттів, думок, настроїв, складних психологічних процесів. Образи-символи є тим засобом, що утворює романтичну умовність твору.
Персонажі «Лісової пісні» — люди (селянська родина) й образи численних народних легенд, які почула поетеса па Волині ще в дитинстві. Можна тільки дивуватися живучості того епосу, який дослідники фольклору XIX ст. назвали демонологією. І. Нечуй-Левицький народні легенди про світ природи, про взаємодію з ним людей відносив до міфів. Оцінюючи їхню ідейно-художню вартість, прозаїк 1876 р. писав у своїй розвідці «Світогляд українського народу»: «Форми українських міфів мають одну характерну рису: вони дуже близькі до природних форм… Український народ в своїх міфах держиться міри; його фантазія… любить правду і естетичність, навіть, можна сказати, вже гетьто описує красу міфічних образів такими фарбами, як в християнських акафістах описується краса християнських святих, так що вже автор не знає, й до чого прирівняти їхню красу і святе життя».
Глибоке відчуття життя, обізнаність з усною народною творчістю, з віруваннями та повір’ями допомогли поетесі художньо інтерпретувати народну демонологію. Так у її творі з’являється образ лісової дівчини Мавки та багатьох інших фантастичних істот. Між тим, чіткої межі між міфічними істотами та людьми немає. Звідси й постійна змінність персонажів «Лісової пісні», їхні різноманітні трансформації. Світ фантастики стає ніби екраном, на якому фіксується реальність.
Поганський міф або неоязичництво — характерний феномен доби модернізму. Суть його виявляється не тільки в тому, що однією з поширених літературних тем стає дохристиянський світ. Саме у модернізмі язичництво постає самодостатнім, ідеальним світом авторської фантазії. Іноді ж, навпаки, таким, у якому життєві суперечності та драматичні конфлікти виражаються в найактивнішій формі. Язичницький міф давав змогу письменникам вільно творити, не сковуючи себе переосмисленням культурного досвіду багатьох поколінь попередників.
В українському модернізмі неоязичництво переживає принаймні три періоди піднесення, кожен з яких реалізовувався в самобутніх естетичних досягненнях. Перший пік припадає на 1911 р. Саме в цей час з’явилася «Лісова пісня» Лесі Українки — один з класичних творів нашої національної культури. Донести ранню лірику П. Тичини. До третього, що почався у 1930-х рр., — лірику Богдана-Ігоря Антонича та деяких інших поетів.
Тема міфологізму «Лісової пісні», на перший погляд, видається такою тривіальною, що й уваги не варта. Тому позатекстова символіка трактується багатьма дослідниками безвідносно, як власне текстова символіка драми. І тим ігнорується не тільки «авторське право» в літературі взагалі, а й особливо активно виражена авторська індивідуальність, що в естетиці раннього модернізму має першочергове значення. Утім аспект оригінальності та новизни є дуже важливим для творчого задуму Лесі Українки, що аж ніяк не зводиться до переповідання українських міфологічних сюжетів. Невипадково сама авторка вважала драму «Лісова пісня» особливою серед своїх численних творів. Таке ставлення Лесі Українки до драми-феєрії непрямо вказує на ту парарелігійну сакральність, яка втілена в авторській моделі язичництва. Наприкінці століття в українській літературі дуже поширеною стала ситуація, коли письменник у своєму творі репрезентував зовсім нову, оригінальну модель світу, не схожого на реальну дійсність.
«Лісова пісня» належить до розряду саме таких творів, адже сюжет цієї п’єси не стільки подієвий, скільки внутрішній, а побутові сценки виражають поверховий, декоративний шар дії, ігровий сенс якого, проте, по-справжньому розкривається лише на глибших рівнях семантики образів. Узагалі пошуr простору художнього письма можна спостерігати у Лесі Українки задовго до написання «Лісової пісні». Письменниця була свідома того, що у модерній візії язичництва шукати треба не просто замінник християнської доктрини. Усе набагато складніше: такого замінника вже не потребує ані новочасний письменник, ані його читач, бо йдеться не про заміну однієї доктрини іншою, а про суперечливий процес еволюції культурної свідомості епохи до якісно нових форм. «Ми перебуваємо добу основного обновлення світогляду, — говорить письменниця, — а нове розуміння світової системи конче приводить до нової моралі і психології. Ми виходимо з періоду релігійного і вступаємо в період науковий… Релігійність «випарувалася» з нашого життя… Ми зрозуміли, що нас оточує жива загадка, а не згсстрактне божество індусів чи євреїв, і ми шукаємо відгадки в самому житті, а не в теологічних чи в логічних роздумуваннях…
Ми готуємо шлях новій істоті. Ми закладаємо підвалини нової моралі, що має обходити інтереси не тільки людського, але й всесвітнього життя. Ця нова мораль
ту є грунтовніші зміни, ніж усі найбільш реформаторські.
Надзвичайно влучно висловила тут Леся Українка дух свободи. Метою звертання до парарелігійних мотивів і зсогзів було створення гармонії — як на рівні окремої рівностості, так і на рівні світу, всесвіту. Ця сама мета — створення гармонії — лежить в основі творчого задуму
«Лісової пісні». І певна роль у пошуках цієї гармонії належить світу природних та міфічних істот.
Сестра поетеси писала: «Ходячи по лісі та коло озера, надто ж сидячи біля вогнища, почули ми багато, багато оповідань про той ліс, про озеро, про всяку «силу» лісову, водяну, польову та про її звичаї й про відносини між собою і людьми». Саме ці два світи — світ природи та її міфологічних істот і світ реальний з постатями звичайних людей — виступають у драмі Лесі Українки.
Ліс, у якому відбуваються події твору, заселений ба¬гатьма мешканцями, витвореними народною фантазією: Лісовик, Мавка, Водяник, Перелесник, Русалки та інші. Люди представлені трьома поколіннями однієї родини: дядько Лев та його сестра, її син Лукаш з дружиною Килиною і діти колишньої вдови. У взаємодії людей та мешканців лісу Леся Українка художньо розв’язує проблему, яким має бути людське життя, щастя людини; як у ньому має поєднуватися матеріальне й ідеальне, щоденні матеріальні потреби і духовні запити.
Мистецтво композиції твору полягає в тонкому переплетінні фантастики з реальністю. Основний конфлікт, відображений в історії кохання Мавки та Лукаша, підпорядкований головній ідеї — боротьбі за гармонійне вільне життя, за високу мрію, красу і вірність, боротьбі проти буденщини і тупості, сірості й банальності. Слід зазначити, що, крім образу Мавки, важливе смислове навантаження несе образ дядька Лева, з постаттю якого пов’язано чимало етичних проблем «Лісової пісні». Цей мудрий поліський дід з благородним серцем стоїть осторонь дріб’язкових сварок, користолюбства. Добрий, чуйний, завжди вірний слову, дядько Лев розуміє красу і цінність лісу, охороняє його. Тому й природа сприяє йому, бо він є живим прикладом гармонії у стосунках людей з природою.
В образі дядька Лева Леся Українка передала те, що вона називала «релігією своїх предків», — дохристиянський світогляд людини, яка зрослася з природою. Міфологія нашого народу, її поезія живлять душу дядька Лева, котрий є втіленням народної мудрості.
Письменниця виступала проти зайвого догматизму в новітній культурі. Певна річ, це стосується і поганських культів. Зовсім нелогічно, виходячи з цитованого вище, було б вважати Лесю Українку з її «Лісовою піснею» мало не предтечею сучасної української доктрини язичництва. Навпаки, ці явища не співвідносні.
Принципу апологетики (надмірного, сліпого наслідування) в давніших релігіях Леся Українка протиставляє принцип «самого життя», яке диктує людині перспективу вибору парарелігійних орієнтирів. Таким чином, міфологічні аспекти драми-феєрії жодною мірою не можна зводити до спроби реанімувати первісну міфологію, навпаки, завдання міфу є цілком відмінним. Немає підстав говорити в цьому випадку також про використання міфу як часткового тактичного прийому або про імітацію міфологічного сюжету. Задум письменниці полягав у створеннітакого інтелектуально-духовного простору, в якому б органічно поєднувалися одвічні архетипи та ритуальні форми, міфологічні моделі, елементи культурного досвіду пізнішого людського суспільства і, нарешті, ідеальне уявлення про високу духовність, що водночас піддається осяг¬ненню як елітний плід культури, але не раціональному пізнанню чи «запрограмуваншо».
Міфологічна структура твору Лесі Українки має принципові відмінності від структури традиційної міфології. Зіставивши їх бодай в основних рисах, можна довести справжню оригінальність міфопоетики Лесі Українки.
Традиційно міфологія — це всеохоплююча система знань і поглядів далеких предків, система, в якій всесвіт, природа і людина сприймалися як єдине ціле. Міфологія — водночас духовно-практичний здобуток пращурів, який поєднував у собі філософію, релігію, естетику, етику, зародки мистецтв, знання і досвід, здобуті в праці й у спостереженнях за навколишнім оточенням. На думку Єлизара Мелетинського, метою міфу є підтримка гармонії світу. Леся Українка сприймає гармонію світу (ту, яка підтримується в первісній міфології) як прообраз новітньої гармонії, що її здатна утвердити лише істота вищого порядку, людина (на відміну від героїв примітивної міфології, які відкривають гармонію світотворення або відновлюють її, тут же йдеться власне про створення новітньої гармонії).
У традиційній міфології найціннішим вважається пе-ретворення первісного Хаосу на Космос, що й зумовлює пафос оповіді. Леся Українка не має потреби імітувати первісний міф уже через те, що вона враховує його як культурний факт-передумову: дія «Лісової пісні» спирається на визнання обожнюваного міфологією Космосу, який, щоправда, потребує нового гіересотворення — вже не богами чи героями, а людьми з досконалою внутрішньою природою, що дає їм моральне право знову актуалізувати ситуацію первісного міфу творення світу.
Одна з головних функцій міфу — складати (за визначенням М. Еліаде) «історію подвигів надприродних істот». У драмі Лесі Українки, власне, не йдеться про подвиги; поетеса якщо й торкається героїчного, то тільки в частковому, індивідуалізованому аспекті — героїзму жертви, наскрізному для її творчості. Узагалі ж героїчне залишається поза обсягом драми: світ уже створений, а для його новочасного перетворення потрібні не геройство та показні подвиги, спрямовані на зовнішнє враження, а виняткові внутрішні зусилля.
У драмі «Лісова пісня» можна знайти сліди багатьох первісних міфів. Треба звернути увагу, що жоден з них не є провідним, жоден не «пригнічує» інших. Навпаки, багатокомпонентність, синтетизм міфологічної моделі твору також вказують на культурний статус письменниці. У задумі твору відбиваються і трансформуються первісні міфи — культурного героя, міфу космогонії, хліборобського календарного міфу, міфу смерті і воскресіння, есхатологічного міфу тощо. їх функції у драмі чітко визначені.

Так, елементи найважливішого для язичництва космогонічного міфу виступають у головних драматичних «розламах» дійства: творення світу постає в символічних образах зимового сну Мавки на початку твору (момент зав’язки дії); пізніше у сцені зустрічі Мавки з Марищем (кульмінація) картина світу доповнюється неодмінним його «задзеркаллям». Календарний міф береться автором за основу смислової ритміки феєрії. Міф героя поєднується з найважливішими пунктами еволюції головних дійових осіб протягом дії (Мавка, Лукаш).
Кожен із цих первісних міфів реалізується у більш чи менш розгорнутому смисловому шарі «Лісової пісні», але сам задум твору поєднує ці різнорідні елементи, позбавлявши їх тим самим права на монопольну інтерпретацію світу та підпорядковуючи іншій системі, що регламентується незмінною присутністю авторського творчого кредо.
Лінія долі та кохання головних героїв, яка лежить в основі сюжету, перебуває у постійному русі, в еволюції. Пролог, яким відкривається твір, має значення заспіву. Він уводить читача у світ природи і казки, створює відповідний настрій. Разом з тим це пролог майбутніх конфліктів. Уже тут сили природи, які символізують рух, волю, протиставлено силам застою. «Той, що греблі рве» — символ весняної бурхливої води, а «весняна вода, як воля молода». Він служить Океанові, а не Водяникові — господарю тихої води, драговини.
Узагалі вода — поширений в українській літературі символ. Вона має здатність творити добро, давати силу. Міфологічна символіка води, роси і сльози тісно пов’язана з обрядовістю і несе в собі ідею очищення. Цей символ конкретизує поняття правди, чистоти.
У першій дії починається конфлікт людини з природою. У ліс приходять люди. Лісові сили їм сприяють, во¬дяні намагаються зашкодити. Саме тут зустрілися головні герої — дитина лісу Мавка і сільський хлопець Лукаш, покохали одне одного. Це «весняна дія» —дія зародження й цвітіння кохання.
Розвиток конфлікту і перипетії кохання — у другій дії, дії «пізнього літа», коли в душі Лукаша в’януть поезія і кохання до Мавки. Друга дія досягає кульмінаційної напруги, коли тимчасово перемагають сили буденщини, коли Лукаш зраджує Мавку і сватає Килину, а Мавка провалюється в підземелля темного Марища — «Того, що в скалі сидить».
Образ підземелля — теж найпоширеніший символ, що означає втрату дівочих сподівань на щасливе подружжя, на світлу долю. У підземеллі поховано велич духу, солодкі юні мрії, і, взагалі, сподівання на продовження життя.
Третя дія, дія «пізньої осені», — це найглибша боротьба пристрастей. Тут людина стає звіром і знову людиною, тут Килина закляла Мавку у вербу. І знову перед нами відомий засіб художнього відображення дійсності — символічне перетворення дівчини на рослину. Це перетворен¬ня людей на дерева дуже часто зустрічається у міфології та в багатьох українських піснях. І невипадково авторка обирає саме вербу — образ-символ жіночості, ніжності, добра і правди. Це також символ перемоги життя. Тому що кохання таки перемагає смерть, а вогонь палить усе брудне, нікчемне, очищає людину, звільняючи ЇЇ з-під пут буденщини. І драма закінчується спалахом весняної краси, переможним співом кохання, усміхом щастя серед зимового сніговію.
Позначена еволюція, образ руху завжди наявний у творчості Лесі Українки. Герої показані в постійному русі — русі-прагненні, очікуванні, осмисленні. Звичайно, рух — це поступ, просування вперед, це також подолання.
Поєднання реально-життєвих та фантастично-фольклорних елементів в «Лісовій пісні», поетика, побудована на порівняннях і символах, є сконцентрованим відображенням авторської концепції. Символ має асоціативну силу, що з’єднує образи й емоції.
Зв’язок авторської моделі світу з первісною міфологічною моделлю є безсумнівним. Але, знову-таки, він зумовлений не принципом запозичень, а принципом загальної спорідненості кожної універсальної художньої моделі. Про необхідність використання у культурній творчості найдавніших архетипів писала сама Леся Українка у статті «Утопія в белетристиці», відзначаючи незмінну продук-тивність у літературі — від найдавніших часів до сучасності — образів на зразок «дерева життя», «дерева пізнан¬ня добра і зла», «цілющої й живої води» тощо. Навіть більше, вона вказувала на особливі функції звернення до подібних образів у мистецтві модерну, коли вони стають «…свідомо вибраним «мотивом» для новітніх ( «модерні – стичних») творів наших поетів, артистів, белетристів». Зрозуміло, що такий мотив присутній і в «Лісовій пісні».
Модель світу, запропонована драмою-феєрією, передбачає структуровану, ієрархізовану схему буття. Автор¬ська модель світу постає у вертикальній, горизонтальній та хронометричній проекціях.
Вертикальний зріз виявляє три стани матерії, які існують не відособлено один від одного, а мають здатність до взаємопереходу, трансформації. Це сон (буття у сні), земне буття та забуття (смерть). При цьому перший і третій світи своєрідно змикаються, оскільки мають багато спільних властивостей. Земне ж буття представлене унікальним простором, благодатним тлом для творчих трансформацій, хоч водночас воно — стан перехідний, тимча¬совий. Перехідність земного буття добре унаочнює у драмі змінність картин природи та настроїв і почуттів людей. Цей стан — вершина непостійності, нестабільності, тоді як інші світи — постійні, сталі.
Стан буття у сні, аналогічний до завмирання божества у первісній міфології, у першій же дії драми постає як альтернатива земному буттю. Це ідеальний стан, який не вимірюється в категоріях часу, позбавлений тривог та розчарувань, зате наділений досконалістю, гармонією, що не викликають сумнівів (у земному бутті такий стан неможливий через його ілюзорність). Цікаво, що стан сну
пов’язується з походженням світу та людини в ньому. Він — ілюстрація своєрідного перед-життя героя, коли душа лише шукає відповідної форми матеріалізації. Треба звернути увагу на те, що в картині сну Мавки, наведеній на початку драми, закодовано сюжет первісного міфу світотворення.
І стишся мені все білі спи…
Я спала. Дихали так вільно груди.
По білих снах рожевії гадки легенькі гаптували мережки, і мрії ткались золото-блакитні, спокійні, тихі, не такі, як літні…
Космогонічна модель зображена тут дотепно й невимушено.
Подібним чином вона твориться у фольклорі, де про складні процеси світотворення мовиться максимально просто, вони втілюються в містких символічних образах. Леся Українка акцентує, головним чином, символіку барв. Світотворення представлене в цих рядках як почергова зміна барви-домінанти. Спочатку — універсальна біла, що, як відомо, є основою всіх кольорів, бо їх у собі містить у синтезованому вигляді. Далі біле переходить у рожеве, що є злегка тонованим варіантом білого кольору червоним, тобто основною барвою життя, пристрасті, кохання, втіхи. Ще пізніше з’являються «мрії золото-блакитні», що представляють більш зрілий етап еволюції світу, в якому кольори змішуються. Адже золото і блакить — кольори неба, повітря і сонця, життєдайних начал усього живого. Поєднання цих барв в одному образі вказує на синтез зеленої барви, що символізує біологічне життя, плодючу землю, ліс.
В українському космогонічному фольклорі можна знайти споріднену семантику кольорів і ритуальних символів світотворення. Спершу згадується про постання світла («початок світа»), отже, з’являється біла барва. Згодом постають прикметні образи синього («лем було синєє море», «ясне небонько» й ін.) та золотого («золотий камінь»). Звісно, це не дає підстави говорити про наслідування Лесею Українкою космогонічних легендарних сюжетів фолклору; близькість образів та їх символічного підтексту вказує лише на майстерне використання письменницею архетипних символів та фольклорно-міфологічних образів.
У сні Мавки відображені певного мірою процеси творення світу. Проте сама героїня не має до них безпосереднього стосунку, її стан сну — це стан перед-життя, коли сприймається лише зовнішній досвід, і то досить однови- мірно, бо в ньому немає переживання, драматизму чуття, а є лише легкість ілюзії, прекраснодушність мрії. Від початкового світу сну починається шлях Мавки у земне життя, до активної чуттєвості. Це перший крок трансформації світів.
Друга альтернатива земному буттю — потойбіччя. Це далекий край,
незнаний край, де тихі, темні води спокійно сплять, як мертві, тьмяні очі, мовчазні скелі там стоять над ними німими свідками подій, що вмерли.
Потойбіччя, за-буття — це передусім світ обезволеної людини, остаточний прихисток її зболеної та втомленої душі. Йому чужі бажання та пристрасті, він також репрезентує гармонію, але це тільки дзеркальний відбиток ідеальної візії сну, гармонія смерті. Прикметно, що стани сну й смерті мають багато схожого: передбачають обезволеність, пасивність людської істоти («спокійно сплять… очі»), засновані на редукції чуттєвості та заміни її чуттєвою фікцією, безгомінні, позбавлені звуків, німі. Наявна, проте, й відмінність цих станів: легкість сну протиставляється монументальній важкості «твердині» потойбіччя; якщо сон приваблює калейдоскопічною мінливістю вражень та барв, то світ «Того, що в скелі сидить» вражає постійністю та незворушністю, холодною застиглою красою; сон наповнений світлими барвами, світ смерті — однозначно темними, понурими, трагічними; сон — то чуттєві шари, зокрема мрія, уява, фантазія, тоді як потойбіччя — монументальність (скелі стоять «німими свідками подій, що вмерли»).
Схема земного життя, попри всю її відносність у контексті трьох представлених світів, є повнокровною та переконливою. Зображений відрізок земного буття включає в себе перебіг природних процесів, що об’єднуються в повний, завершений у собі цикл — від ранньої весни до сльотавої осені. Так само й людське життя представлене в основних епізодах наскрізного циклу: Лукаш проходить протягом драми головні етапи — парубок, чоловік, згодом батько, нарешті постскриптум — безрідний скиталець, старчик, вовкулака. Поза дією, але в межах смислового контексту драми наявні й інші важливі події людського життя — смерть (дядька Лева) та народження (дітей Килини). Така широка представленість земного світу, здаєть¬ся, створює благодатне тло для ідеальної реалізації в ньому людини. Але саме на цьому тлі й зароджується драма трагічного розриву людини, її побуту з її вищою сутністю. Тому-то Мавка й докоряє Лукашеві за те, що він не може «своїм життям до себе дорівнятись».
Горизонтальний шар авторської моделі світу представ-лений земним існуванням людей та духів не лише в сусідстві, а й у прямому їх контакті, у безпосередньому спілкуванні. Спонуканням до такого спілкування стає прихід до лісу людей — дядька Лева, Лукаша та його матері, облаштування їх побуту. Світ духів змушений знову пережити ситуацію співжиття з людиною, яка колись у прадавньому суспільстві призвела до розділення сфер впливу.
У зображенні світу духів Леся Українка переборює як міфологічний стереотип, так і силу літературної традиції. Адже у міфології духи й люди виступають як істоти одного порядку. У літературній же традиції поява духів завжди асоціюється із вторгненням таємних потойбічних сил,
тому не дивно, що вона лякає і пригнічує людину. У «Лісовій пісні» утворено такий тип спілкування людини і духів, який не прирівнює їх та водночас і не протиставляє абсолютно — як представників різних світів. Навпаки, ця відмінність стає передумовою продуктивного спілкування Лукаша і Мавки.
Сам фольклорний образ Мавки як символу прекрасної мрії, поезії, благородства у «Лісовій пісні» переосмислений, опоетизований авторкою. З цим образом пов’язані найголовніші проблеми, поставлені у драмі, — проблема мистецтва, краси, кохання тощо.
Горизонтальна проекція світу складається з трьох рівнів. Перший рівень — неодухотворена природа. Поодинокі, але не випадкові, із символічними функціями, її образи трапляються в дії драми. Проте найбільшою мірою присутність таких образів відчувається в авторських ре¬марках до кожного акту п’єси. Ці ремарки — зовсім не службова деталь, необхідна для постановників твору, вони — сутнісний елемент цілісної поетики «Лісової пісні».
Другий і третій рівні — це природа одухотворена — лісові та водяні істоти-духи. Природу вищого порядку втілюють також люди. Утім, слід зазначити, що зображуючи побут людей та низький, ущербний стиль їхніх стосунків у другій та третій діях, письменниця спонукає до переосмислення людської природи та повернення в чуттєву безпосередність у дусі ідей модернізму та «філософії життя».
Привертає увагу той факт, що, як вже було зазначено, Леся Українка поділяє свою драму на три дії; три рівні, як бачимо, проходять її герої. Це теж, звісно, не випадково, бо використання символічної троїнності є традиційним для фольклору. Дуже часто зустрічається троїнний розподіл і у міфології. Три — містичне число дохристиянської культури й християнське водночас. Тричі, як прийнято, можна починати одну й ту саму справу. Число три мало принести щастя та удачу. Але в той же час, використання числа «три» повинно насторожувати, бо образ трьох доріг відомий у народнопісенній ліриці як символ розлуки.
Із міфологією драму Лесі Українки насамперед спорід¬нює засаднича тенденція — тенденція трансформації матерії, причому мається на увазі не лише трансформація матеріального, а й духовної матерії найвищого порядку. Кожен із символічних образів чи художніх смислів драми-феєрії підлягає такій трансформації.
Закон трансформації чинний щодо головних героїв драми. Мавка переживає свою присутність почергово в кожному з названих вище трьох світів буття. У земному світі вона здобуває найвищий дар — волю, який спо¬нукає зародження її кохання. Покохавши, лісова німфа виходить за рамки питомого демонологічного світу, підноситься до рівня людської культури. Згодом, осягнувши драматичні суперечності культури, Мавка прагне надати світові внутрішньої гармонії. Саме це прагнення до гармонії вібувалося під час світотворення), а вторинного, похідного, культурного — є сутністю Мавки. Отже, її «лісова пісня» — це передусім водіння культурної гармонії, свідома позиція сильної особистості.
Принцип трансформації стосується всієї живої, вічно мінливої природи, у якій все переходить з одних форм в інші, але ніколи ніщо не гине. Кінець одного життя стає початком іншого. Мавка перетворюється на вербу, верба горить вогнем, але не гине:
Легкий, пухкий попілець ляже, вернувшися, в рідну землицю, вкупі з водою там зростить вербицю, — стане початком тоді мій кінець.
Тут виступає й дуже поширений образ-символ вогню, що є наскрізним образом драми-феєрії. Полум’яним зоряним ореолом опромінює авторка свою героїню; у ніч першого кохання Лукаш одягає на голову Мавки зоряний вінок; коли Мавка покохала, — огнисте диво сталося, а коли Лукаш її зрадив, — «всі зорі погасли в вінку і в серці» Мавки; Перелесник, залицяючись до дівчини, обіцяє «вог¬нистого раю». Навіть з мертвого царства Марища Мавка виривається за допомогою вогню: «вогнем підземним мій жаль палкий зірвав печерний склеп». Та й саме безсмертя асоціюється у творі з ясним вогнем, вільними іскрами.
Звертаючись до теми поганства, Леся Українка створила у «Лісовій пісні» досконалу уявну модель світу. Її семантична наповненість виявляється у єдності трьох площин: авторської уяви, волі та ідейної означеності; первісної міфологічної символіки, відображеної в авторській моделі; наскрізних образів та тенденцій, характерних для раннього модернізму.
Семантична орієнтація на міф як традиційну структуру у творі Лесі Українки належить до типових ознак модернізму. А весь сюжет твору характеризує його як твір романтичний. Романтизм «Лісової пісні» виявляється у незвичайності багатьох сцен, посиленій алегоричності образів, загальному піднесеному тоні, у фантастичності фабули.
Новаторська інтерпретація поганства вирізняє цей шедевр письменниці серед ранньомодерністичних творів інших письменників, які зверталися до язичницьких культів та символів. «Лісова пісня» на тлі свого часу виявляє надзвичайну своєрідність авторського голосу. Пафос драми-феєрії — це пафос загального філософського порядку. Письменниця порушила у творі глобальні проблеми людського буття, окреслила проблемний горизонт антропології та культурології XX ст.
На тлі інших драматичних творів «Лісова пісня» вирізняється завдяки майстерності, з якою авторка втілила свій складний, багатовимірний задум у простому й ефектному матеріалі. Адже механізми сприйняття розвиваються за окремими законами, і переважно те, що становить собою вершини художньо-інтелектуальної творчості, не сприймається через складність форми та недоступність масовій свідомості. Отже, як зазначав Ю. Давидов, «…для того, щоб публіка могла сприйняти художнє творіння з максимально необхідним ступенем адекватності, необхідно, щоби концепція людини, покладена в його основу, була би вже — взагалі і в цілому — духовним набутком публіки: тільки за цієї умови виявляється можливою «комунікація» між художником та публікою з приводу його твору». Драма-феєрія Лесі Українки виявилася саме таким твором.