План
Вступление.
1. Происхождение индийского театра.
2. Традиции театра.
3. Натака и пракарана.
4. Особенности древнеиндийской драмы.
КЛАСИЧЕСКИЙ ТЕАТР ИНДИИ. Театр возник в Индии в древности, достиг наивысшего расцвета к концу древней эпохи, в период империи Гуптов (IV-V вв.), и после этого, просуществовав еще три столетия, стал быстро сходить на нет. Исчезновение театра, однако, не повлекло за собой исчезновения драмы. И в IХ-Х вв., когда профессиональное сценическое искусство находилось в глубоком упадке, и в последующие века,

когда его уже давно не было, продолжались писаться многочисленные пьесы. Очень редко в этих поздних драмах можно обнаружить оригинальность замысла и построения, всегда так или иначе связанную с воздействием народной сцены. В подавляющем большинстве эти сочинения в том, что касается тем, сюжетов, образов, композиции, стиля и даже языка — повторяли старую драматическую традицию.
Поэтому, когда говорят о классической индийской драме, имеют в виду не литературную драму на санскрите вообще, но именно драму, связанную с живой театральной традицией, то есть драму эпохи древности и раннего Средневековья.
В истории классической (особенно древней) драмы до сих пор остается много неясного. Дошедший до нас драматический материал далеко не полон. Отсутствие изображений актеров в памятниках искусства и описаний театральных спектаклей в литературе делает наши представления о сценической технике крайне приблизительными. К тому же мы, как правило, ничего не знаем об авторах пьес, в частности, когда они жили, так что хронология классической драмы в основном предположительна.
Самым же сложным и неясным остается вопрос о происхождении театра. Первоначальная драма нам неизвестна. Мы знаем древнюю драму в высших ее образцах, относящихся к гуптской эпохе.
Попытки определить происхождение индийского театра предпринимались неоднократно. В XIX в. было распространено мнение (очень скоро отвергнутое) о том, что драматическое искусство индийцы заимствовали у греков. Позднее были выдвинуты различные предположения о первоначальной связи театра с более древними действами в самой Индии Однако сведений о подобных действах почти не сохранилось, поэтому делать уверенные выводы не приходится
Сейчас наиболее вероятным представляется происхождение театра из двух зрелищных форм — культовой мистерии и импровизированного смехового представления, возникшего также на почве культовых празднеств Относительно первого из этих истоков мы располагаем интересным свидетельством «Натьяшастры» — трактата II-III вв.. излагающего правила актерской игры, постановки спектакля и составления драматических произведений
Отраженная в «Натьяшастре» традиция связывает начало театра с представлениями, созданными самим богом Брахмой и разыгрывавшимися на празднике Индры.
В этих представлениях изображалась победоносная борьба богов с демонами (асурами); сам праздник, безусловно, был связан с ритуалом плодородия
Индра — бог-громовержец, податель жизненных благ, которые он постоянно отвоевывал в сражениях у демонических чудовищ -Его культ очень древний Индра играл важную роль в ведийскую эпоху и позже сохранил свое значение в системе раннего индуизма. Праздничные обряды в честь него совершались в сезон дождей и призваны были обеспечить плодородие, всеобщее процветание и победы над врагами.
Центральным событием праздника являлось воздвижение на площади на¬рядно украшенного дерева, отождествлявшегося с Индрой По прошествии пяти-шести дней дерево торжественно опускалось и топилось в реке, дабы пре¬дать земле и воде заключенную в нем растительную силу Победе животворя¬щих сил в природе должна была способствовать и вся игровая часть праздника
В ряде описаний праздника Индры говорится, что в это время происходили состязания борцов, выступления музыкантов, фокусников, канатоходцев. Здесь же показывали свое искусство и народные забавники, именовавшиеся натами (термин «ната» в дальнейшем становится обозначением профессионального актера). Эти забавники неоднократно упоминаются в литературе второй половины 1-го тыс. до н. э. Судя по всему, они выступали одновременно как плясуны, музыканты, жонглеры и, надо полагать, также как актеры, увеселявшие публику небольшими фарсовыми сценками, где использовался импровизированный текст и буффонные трюки.
Во взаимодействии смехового и мистериального представления и рождается театр. Как именно это происходило, мы, конечно, не знаем. Но главным здесь должно было быть высвобождение драматического действа из сферы культа, приобретение им самодовлеющего характера даже при сохранении определенной религиозной функции. Это, в свою очередь, предполагает совершенствование зрелищной стороны представления, расширение его сюжетной основы и, наконец, возрастание роли словесного текста.
Древняя мистерия, именно потому, что она строилась как сцена битвы, сражения, должна была представлять собой танцевально-пантомимическое действо. Характерно, что «Натьяшастра», описывая первый спектакль, постоянно именует исполнителей танцорами.
Если в мистерии на ранних этапах и существовал текст, то это скорее всего был текст священный (возможно, фрагменты гимновых песнопений). Расширенние же круга мистериальных сюжетов вело к появлению наряду с танцевальны¬ми сценами также и таких, в которых слово было уже необходимым компонентом действия. Одновременно с этим должны были возникнуть и новые требования к исполнителям; постепенно танцор должен был уступить место актеру. Это, вероятно, создало благоприятные возможности для проникновения в мистерию забавников-натов. Их опыт сценического перевоплощения, умение вести живой диалог, владение искусством импровизации и мимики давали им немалые преимущества перед прежними исполнителями. Но, становясь участниками мистериального представления, наты, в свою очередь, не могли не приобщиться к традиции его исполнения. Эта традиция явственно присутствует в искусстве театрального актера.
Как отдельный номер, танец вводился в индийскую драму редко — форма спектакля в целом была танцевальной. Пластическая сторона действия была чрезвычайно разработанной, при создании сценического образа использовалось множество пантомимических средств, прежде Всего — высокостилизованный, часто условный и символический жест. Некоторые из таких жестов обнаруживают сходство с жестами ведийского жертвенного ритуала.
Представление натов не базировалось на сколько-нибудь развитом сюжете (сюжетом обладала как раз мистерия), оно сводилось к маленьким сценкам, обыгрывавшим отдельные игровые ситуации. Эти сценки должны были войти в мистерию вместе с их исполнителями. Они внесли в нее смеховое, житейское начало, изменили разработку сюжета и, конечно, ослабили его привязанность к культу. С ними, вероятно, пришли в театр и традиционные комические роли — видушака — «охальник», «ругатель», неизменно сопровождающий героя брахман — шут, безобразный, страдающий обжорством, неуклюжий и невежественный; буффонный хвастун и злодей шакара; вита — веселый и ловкий горожанин, живущий за счет богатого покровителя.
Возможно также, что именно в смеховом представлении родилась практика использования разных диалектов в качестве признака, дифференцирующего персонажи. В театре система различий, определяющая распределение языков, в значительной степени стерлась, но само по себе многоязычие сохранилось: наряду с санскритом, на котором говорили герои и вообще высокие мужские персонажи, классическая драма употребляет пракриты — стилизованные литературные диалекты (на них говорят женщины и низкие мужские персонажи).
Даже из общей, приблизительно вырисовывающейся картины становления театрального искусства ясно, что процесс этот был крайне сложным и длительным. Периодом интенсивного формирования театра следует считать вторую половину 1-го тыс. до н. э. К концу этого периода должны были сформироваться основные каноны и литературная драма.
Театр первых веков нашей эры — это уже самостоятельное, высокоразвитое и чрезвычайно популярное искусство. Хотя спектакли по-прежнему приурочиваются ко времени культовых празднеств, их развлекательная и эстетическая функции выдвигаются на первый план, а ритуальная стирается. Представления даются труппами профессионально подготовленных актеров, специализирующихся, как правило, на исполнении определенных ролей (очень возможно, что в актерских семьях такая специализация передавалась по наследству). Как и трупы древних комедиантов, актерские труппы были по большей части смешанными, то есть включали и мужчин и женщин, хотя «Натьяшастра» упоминает о возможности исполнения женских ролей мужчинами, а также о существовании чисто женских трупп. Во главе труппы стоял сутрадхара — ее хозяин, выполнявший обязанности постановщика, режиссера и обычно также первого актера. Представления давались либо в особых театральных помещениях, либо — что чаще — под открытым небом. Шли они подолгу, растягиваясь на несколько часов, а иногда даже и на несколько дней. Зрителей, по утверждению «Натьяшастры», собиралось множество, и они бурно выражали свой восторг или недовольство игрой актеров.
Это, между прочим, показывает, сколь ошибочно мнение, что индийский театр как основанный на санскритском литературном тексте, непонятном народу, был театром для узкого круга образованной публики, не говоря уже о выразительности пластической стороны спектакля. Следует помнить, что драматические сюжеты, как правило, традиционные, были всем хорошо известны.
Внешний рисунок спектакля определялся сочетанием крайней простоты оформления и высокого уровня исполнительского мастерства. Сценическая площадка была открытой и отделялась занавесом только от артистической уборной. Поэтому знаком окончания акта служил уход со сцены всех актеров. В задней части площадки помещался музыкальный ансамбль, состоявший из небольшого оркестра и певицы или певца. Никаких декораций не было. Все убранство сцены сводилось к нескольким табуретам или креслам.
Чтобы облегчить зрителям пространственную ориентацию, применялась так¬же условная разбивка сценической площадки на так называемые зоны. Например, если нужно было показать дом и примыкающую к нему улицу, выделялись две зоны: внутренняя и внешняя. Персонаж, выходивший на сцену первым, должен считаться находящимся во внутренней зоне, то есть в доме, а выходивший позже оказывался снаружи, то есть на улице. Переход из одного места в другое изображался проходом из зоны в зону, а если нужно было подчеркнуть дальность расстояния — то одним или несколькими обходами сцены. Кроме того, определенные изменения в походке должны были служить знаком того, что персонаж взбирается на гору, поднимается на колесницу (или спускается с нее), едет в экипаже, летит по воздуху и т. д.
Вообще развитая система речевых и, главное, пантомимических средств помогала актеру создать иллюзию любого окружения и самых разных деталей обстановки.
Один из характернейших приемов индийского театра — разговор с лицом, которого в действительности на сцене нет. Речь персонажа при этом включает как его собственные вопросы, так и ответы якобы присутствующего здесь собеседника, которые вводятся методом переспрашивания. «Слова в воздух» (так именуется этот прием) особенно эффективно используются в уличных сценах, где они создают ощущение многолюдной толпы.
При том, что сцена никак, в сущности, не оформлялась, внешнему убранству актера уделялось чрезвычайно большое внимание. Применялись ли в театре маски (которые, вероятнее всего, надевали на себя исполнители древней мистерии), сказать трудно. Но грим ряда комических персонажей (видушаки, например), несомненно, был маскообразным.
Костюм обладал рядом отличительных признаков, которые сразу же позволяли определить характер, занятия, положение и даже эмоциональное состояние появляющегося на сцене лица. Платья были яркие, красочные. На головы царей и полководцев надевались блестящие короны, прически женщин убирались жемчугом, диадемами, плюмажами. К этому надо прибавить и другие украшения – ожерелья, браслеты, серьги, драгоценные пояса. Хотя все это делалось из кожи, дерева, раскрашенной смолы, олова, лака, со сцены (особенно ночью — при искусственном освещении) одеяние актера должно было оставлять впечатление роскоши.
Если же попытаться соединить все это вместе – музыку, пластичность жеста, походки, сверкание костюма и, наконец, напевность декламации, то можно себе представить, каким великолепным зрелищем должен был быть спектакль древнего театра.
Два основных жанра классической драмы — натака и пракарана явственно обнаруживают различие в происхождении. Собственно, эти различия и определяют их специфику. Натака — высокая драма на мистический сюжет. Ее отличают более или менее ярко выраженная религиозная настроенность, идеальная возвышенность атмосферы и поведения героев, торжественная медлительность в развертывании событий. Все это, очевидно, — наследие мистериального действа. Даже само наименование жанра («натака» буквально значит «танцевальное представление») недвусмысленно указывает на его истоки.
Первоначальные натаки, вероятно, представляли собой просто литературные обработки мистериальных сюжетов. Показательно, что даже у такого сравнительно позднего автора, как Калидаса, все еще сохраняется тема борьбы с демонами, притом направляемой и организуемой Индрой.
Специфические черты пракараны, в свою очередь, определяются ее связью с народным смеховым представлением. В отличие от натаки, ориентированной на идеальное мифическое прошлое, действие пракараны происходит в настоящем. Место действия — неспокойные отшельнические обители, небесные просторы или царский дворец, но — город со всем многообразием его беспорядочной и напряженной жизни. Герой здесь чаще купец, а героиня — гетера. И, наконец, главное — в пракаране много смеха, самого разного — от легкой шутки до площадной буффонады.
Надо сказать, что комические сцены, связанные преимущественно с наперсником героя — видушакой, есть и в натаке. Но они немногочисленны, и функция их состоит прежде всего в том, чтобы несколько смягчить, разрядить торжественную возвышенность происходящего.
Иное дело пракарана. Смех здесь — полноправный участник действия. Он пронизывает собою большинство сюжетных ситуаций и окрашивает легкой иронией даже серьезные положения, в которые попадают герои. К тому же и круг носителей смешного в пракаране шире — помимо видушаки, тут участвуют ша- кара и вита.
Еще более явственно проглядывает народная площадная основа в бхане — очень своеобразном малом жанре классического театра. Это небольшая пьеса для одного актера, в сущности, даже не пьеса, а сцена, потому что сюжета в ней нет. Роль, исполняемая актером в бхане, — всегда одна и та же. Это вита. Он направляется с каким-либо поручением в веселый квартал и, проходя по городским улицам, весело приветствует знакомых, вступает с ними в беседу, обменивается новостями, вводя реплики собеседников в свою речь приемом переспрашивания.
На начальных этапах развития драмы жанровые различия были, надо полагать, очень сильны и сказывались не только в отмеченных признаках, но и иных — формальном построении, например. Однако со временем границы между от-дельными жанрами стали утрачивать свою первоначальную четкость. Сочетание прозаического диалога со стихом, развившееся, вероятно, ранее всего в натаке, начинает использоваться также в пракаране и бхане. Вырабатывается единая для всех жанров и притом чрезвычайно интересная форма пролога. Пролог состоит из стихотворной молитвы о ниспослании зрителям милости бога и собственно вступления к спектаклю. Это вступление строится как небольшая, но очень эффектная диалогическая сценка между хозяином труппы — сутрадхарой и актрисой (реже — актером).
В тех образцах, в которых до нас дошла драма эпохи империи Гуптов, она обнаруживает ряд общих черт, которые позволяют рассматривать ее как некое единое явление в истории индийского театра. Ее отличает прежде всего интерес к внутреннему миру человека, к психологии душевного переживания. В пьесах царит атмосфера повышенной эмоциональности. Способность к сильному, напряженному чувству рассматривается как один из основных, если не главный показатель благородства и духовной высоты.
Говоря о психологизме и эмоциональности гуптской драмы, необходимо, однако, иметь в виду следующее. Во-первых, изображение эмоции отличается определенной статичностью. Даже любовь, чувство, в разработке которого драматурги достигают поразительной тонкости и точности анализа, никогда не дается как развивающееся душевное движение, но предстает как состояние или точнее — ряд замкнутых в себе последовательных состояний. Это — любовное томление, которое возникает сразу же за первой встречей и мучает героя и героиню до тех пор, пока они наконец не соединятся друг с другом. Затем — страдание, переживаемое в разлуке, и, наконец, радость нового обретения.
Во-вторых, — и это, пожалуй, главное, — изображаемая эмоция в высшей степени обобщена, лишена индивидуальных черт и выступает как бы сама по себе, не будучи детерминирована какими-либо свойствами душевного облика соответствующего персонажа. Это, конечно, связано с тем, что в гуптской (и вообще индийской драме, как древней, так и средневековой) нет характеров.
Драматургия гуптской эпохи дошла до нас в произведениях трех великих поэтов: Бхасы («Увиденная во сне Васавадатта», Шудраки («Глиняная повозка», «Чарудатта») и Калидасы («Шакунтала»).