План
1. Истоки импрессионизма.
2.Художественный метод импрессионизма.
3.Эдуард Мане — основоположник импрессионизма.
4.Клод Моне — глава импрессионизма.
5.Опост Ренуар — самый пленительный импрессионист.
6.Вклад Дега в искусство.
7 Постимпрессионизм Анри Тулуз-Лотрека.
8. Творчество Жоржа Сера и Поля Синьяка.

ФРАНЦУЗСКИЙ ИМПРЕССИОНИЗМ. Собственно история импрессионизма охватывает всего 12 лет: с первой выставки 1874 г. по последнюю. 8-ю, в 1886 г. Но предыстория этого направления в искусстве значительно длиннее. Ее истоки лежат в борьбе романтиков с академистами, в антагонизме Энгра (1780-1867) и Делакруа (1798-1863), и реалистических полотнах Курбье (1819-1877) и в графике Домье (1808- 1879). В 1863 г. художники, не принятые жюри на официальную выставку в Париже,

устроили свой «Салон отверженных», на котором и было представлено ставшее знаменитым полотно Эдуарда Мане «Завтрак на траве». Менее всего желавший стать ниспровергателем основ официального искусства, следовав­ший классическим традициям, Мане с глубокой враждебностью был встречен официальными академическими кругами. Громкими скандалами сопровождается появление «Завтрака на траве», картины, в которой Мане изображает в непри­вычной живописной манере одетых молодых людей и обнаженных женщин. Он интересуется прежде всего проблемой солнечного света, световоздушной среды, в которой представлены как фигуры, так и предметы в ландшафте Еще большее негодование вызвала «Олимпия» (1863) — изображение обнаженной женщины на желтоватой шали и голубоватых простынях, которой служанка приносит цветы, — парафраз джорджоновской и тициановской «Венеры», переданный со всей напряженностью и остротой, характерными для искусства XIX в. Но это не идеальный образ женской красоты, а современный портрет, холодно, если не беспощадно передающий сходство «без поэтических затей».

Мане становится центральной фигурой всей прогрессивной художественной интеллигенции Парижа. В 1867 г. он устраивает собственную выставку. Вокруг него объединяются такие молодые художники, как Базиль, Писсарро, Сезанн, Клод Моне, Ренуар, Дега, Берта Моризо. Они собирались в кафе Гербуа на улице Батиньоль, поэтому их называли батиньольской школой. Но это название вполне условно. Собственно школой они не были, у них не было официальной программы. Их объединяло несогласие с официальным искусством, желание найти новые, свежие формы, но каждый из них шел своим путем. Общим,-пожа­луй, было понимание локального цвета как чистой условности, поиск передачи световой среды, воздуха, окутывающего предметы. После первой выставки этих художников в фотографическом ателье Надра с легкой руки критика Вольфа, воспользовавшегося названием одного пейзажа К. Моне, их назвали импресси­онистами. Первая выставка, как и последующие, завершилась провалом. В бу­дущем состав экспонентов немного менялся, но всегда оставались Моне, Ренуар, Сислей, Писсарро, Б. Моризо. Истинным вождем постепенно становится Клод Моне.
Художники батиньольской школы объединились, когда в 1863 г. умер Де­лакруа — единственный либеральный член официального жюри. Они должны были иметь большое мужество, чтобы заниматься живописью без всякой надежды на успех, без каких-либо средств к существованию.
В 1882 г. была организована наиболее полная выставка импрессионистов. Там было представлено 35 работ Моне, 25 — Писсарро, 25 — Ренуара, 27 — Сислея, 9 — Б. Моризо. Наконец, в 1886 г. состоялась восьмая выставка, после­дняя — но первая, которая имела успех. Именно в тот момент, когда, кажется, долгожданная победа была так близка, дружба художников кончилась- Распад группы начался еще в 1880 г., когда Золя выступил со статьями о непризнан­ности этих художников, а затем с романом «Творчество», в котором отчетливо прозвучали слова о Сезанне, как «о несостоявшемся гении» Но и сами члены группы не были едины. Ренуар и Моне стали выставляться в официальных салонах, Писсаро примкнул к неоимпрессионистам. В 1883 г. умер Мане. К 1887 г. импрессионисты завершили свое существование как группа. Некоторые из них, как Мане, умерли, так и не дожив до признания. Через год после смерти Сислея, умершего в нищете, его работы продавались по баснословным ценам. Мировая известность выпала на долю Моне. Он прошел все этапы: знал нищету, непризнанность, едкость насмешек, затем приобрел известность, переросшую в триумфальную славу. Но умерший в 1926 г„ он пережил свою славу, был свиде­телем устарелости своих идей, которым остался верен до конца жизни.
В чем же сущность импрессионизма, его художественного метода? Импрес­сионисты стремились передать в своих произведениях непосредственное впе­чатление от окружающей среды — impression, впечатление прежде всего от современного города с его подвижной, импульсивной, разнообразной жизнью. Это впечатление они стремились воплотить на полотне, создав живописными средствами иллюзию света и воздуха богатой световоздушной среды. Для этого они разложили свет на основные цвета спектра, стараясь писать чистым цветом, не смешивая его па палитре и используя оптическое восприятие глаза, сливаю­щего на определенном расстоянии отдельные мазки в общий живописный образ Они стремились быть максимально приближенными к тому, как тот или иной предмет видит человек в натуре, а человек видит его всегда во всем сложном взаимодействии со световоздушной средой. Вот почему Поль Лафарг сказал, что «импрессионизм в живописи то же, что натурализм в литературе».
Растворив цвет в свете и воздухе, лишив предметы материальности формы, импрессионисты тем самым разрушили в большой степени материальность мира В знаменитой лондонской серии пейзажей Моне это растворение логично и естественно объяснимо влажной атмосферой мест, изображаемых художником. Но в погоне за впечатлением, коротким и острым, импрессионисты естественно пришли к тому, что картину со всеми ее законами завершенности подменили этюдом, типичное — случайным социальное — физиологическим, биологичес­ким. В этом несомненная ограниченность импрессионистов. Если предшествен­ник направления, Курбе, хотел изображать идеи, нравы, облик своей эпохи, то импрессионисты изображали только облик. «Сюжет ради живописного тона, а не ради сюжета» — в этом видел Ренуар отличие художников его группы от других.
При всех потерях, неизбежных в новом движении, в импрессионизме несом­ненно было то новое, оригинальное и большое, что повлияло на дальнейшее развитие европейской живописи. Импрессионизм вывел живопись на пленэр (на открытый воздух), ибо, например, еще художники барбизонской школы, создавая этюды на воздухе, кончали картины все же в мастерской Импрессио­нисты представили цвет во всей его чистоте, в полную силу. Им была знакома высокая, можно сказать совершенная культура этюда, в котором поражает не­обычайная меткость наблюдения, смелость и неожиданность композиционных решений. Все это чрезвычайно обогатило язык искусства и имело огромное влияние на все последующие течения, самого разного характера и идеологи­ческих платформ.
Формирование импрессионистов началось вокруг Эдуарда Мане (1832-1883). Сын богатых родителей, он получил образование в мастерской Кутюра, одного из столпов академического искусства, навсегда, видимо, внушившего ему отвращение к «школе». Подлинными его учителями явились Тициан, Веласкес, Гойя, Халс, Рубенс. Старые мастера, великие колористы прежде всего были для него предметом восхищения. Иногда в композиции он прямо следует класси­чески известным произведениям. Мане отличало от импрессионистов го, что он не отказался от широкого мазка, а главное — от обобщенной реалистичской характеристики и сохранил синтетичность формы и цельность передаваемых характеров; то, что он никогда не препарировал, не разлагал, не растворил предметы в световоздушной среде. Живописец, от природы имеющий обостренное чувство цвета, он лепил форму широким мазком, мощным живописным пятном
Многое, однако, связывает Мане с импрессионизмом, особенно в работах 70-х гг.: это прежде всего живопись на пленэре, высветленная палитра (картины «Аржантей», 1874; «Берег Сены в Аржантейе», 1874; «Партия в крокет», 1873. «В лодке», 1874). Изображенные им парижские улицы и бары, парижская толпа, современный ему ландшафт, портреты его друзей, парижская богема — вся со­временная ему жизнь понята и передана им во всем богатстве остро и точно схваченного движения и разнообразия случайностей, что, несомненно, харак­терно для импрессионизма в целом («Нана», 1877). Наиболее «импрессионисти­ческая» вещь Мане — «Бар “Фоли-Бержер”» (1882). За спиной прекрасной барменши отражается в зеркале зал, наполненный людьми. Всю трепетность жизни, движений как бы в одно мгновение художнику удается передать благо­даря тому, что зритель видит зал как отражение в зеркале. Отсюда ощущение зыбкости и мерцание, образ мира почти ирреального. Но даже и в этом произве­дении Мане не теряет цельности характеристики, не лишает предметы их веще­ственности и материальности. Последние качества особенно прослеживаются в его натюрмортах, которые он писал уже будучи прикованным к креслу: они исполнены с чувством глубокого осмысления классической традиции, поражают богатством колорита и благородством формы («Розы в хрустальном бокале», 1882-1883). В творчестве Эдуарда Мане, с одной стороны, нашли завершение классические реалистические традиции французского искусства XIX в . и с другой — сделаны первые шаги в решении проблем, которые станут припципнально важными в развитии западноевропейского реализма XX ст.
Истинным главой импрессионистской школы явился Клод Мохе (1840 1926). Именно в его творчестве воплотилась основная задача импрсссионизма проблема света и воздуха. Мир Моне с его предметами, растворяемыми в воз душной среде, постепенно лишается материальности и превращаете и в гармо­нию цветовых пятен. Моне десятки раз пишет один и тот же мотив, ибо его интересуют эффекты освещения различного времени суток или разных времен года в сочетании с изображаемым предметом. Так появляются его знаменитые «Стога», «Руанский собор». Он первый изгнал из своей палитры черный цвет, считая, что такового нет в природе и что даже тени в действительности цветные Слова Сезанна о Моне: «Моне — это только глаз, но, бог мой, какой глаз!» — можно отнести к импрессионизму в целом («Вид Темзы и парламента в Лондоне»,
1871, «Бульвар Капуцинов в Париже», 1873; «Скалы в Бель-Иле», 1886). Мгно­вение, выхваченное из потока жизни, пульсация большого города — все схвачено как бы случайно, но увидено зорким взглядом художника. Однако за всем этим постепенно теряется цельная картина мира, его материальность («Туман в Лондоне», 1903).
Исключительно в жанре пейзажа работает Камиль Писсарро (1830-1903). П. иж и его окрестности под его кистью предстают то в лиловых сумерках, то в тумане серого утра, то в синеве зимнего дня («Бульвар Монмартр», 1897). Еще более лиричны и тонки пейзажи Иль де Франса в творчестве Альфреда Сислея (1839-1899); («Маленькая площадь в Аржантейе». 1872).

Опост Ренуар (1841-1919) один из самых пленительных художников-имп­рессионистов; обладавший огромным живописным талантом Как писал один из исследователей импрессионизма Джон Ревалд, Ренуару были незнакомы почти болезненное честолюбие и оскорбленная непризнанием гордость Мане, надмен­ная и жестокая самоуверенность Дега, жгучие сомнения Сезанна. Он творил по внутренней неистребимой потребности, питая отвращение ко всякому система­тическому знанию. Произведения Ренуара действительно производят впечатле­ние сделанных необычайно легко, быстро, шутя, но на самом деле Ренуар был величайшим тружеником. Его композиции всегда тщательно обдуманы. Он пи­сал в основном женскую модель: портреты и «ню» — обнаженную натуру. Его образы построены на гармонии чистых, мажорных, радостных, красочных соче­таний («Качели». 1876; «Молодой солдат», около 1880; «Бал в Бушивале», 1883). В них нет психологической глубины, человек воспринимается художни­ком как часть природы («Мадам Моне». 1872; «Девушка с веером», ок. 1881, портрет актрисы Самарии, 1877). Глядя на портреты Ренуара, понимаешь, что человек — самое прекрасное в общей гармонии мира. Женщины Ренуара одного ярко выраженного типа: у них свежая матовая кожа, розовые щеки, блестящие влажные глаза, жесткие волосы с непокорной челкой над низким лбом, пухлые красные губы — тип парижской гризетки второй половины XIX в. Их очарова­ние — в едва уловимых, зыбких оттенках настроения («Завтрак гребцов», 1881). Письмо Ренуара виртуозно.
Последовательным импрессионистом не был и Эдгар Дега (1834-1917). Выходец из старинной банкирской семьи, как будто бы далекий от духовного смятения многих его современников. Дега вполне мог остаться в стороне от всех бурь и столкновений передовой художественной интеллигенции с офици­альными кругами. Он получил художественное образование, прочно связанное с академической школой. Отсюда его следование канонам классического рисунка в трактовке человеческой фигуры и поклонение до конца жизни таким мастерам, как Энгр и Пуссен; отсюда его занятия исторической живописью на ранних этапах творчества.
В 60-е гг. Дега сближается с Мане, и к этому времени относится начало самостоятельного творческого пути, на котором он мужественно делит с батиньольцами все невзгоды, непризнание и презрение публики Тематика картин Дега типична для импрессионистов и довольно ограниченна: изображение будней театра, в основном балета, и ипподрома перемежается с изображением женщины туалетом и сцен труда прачек, гладильщиц, модисток. Дега никогда не обра­щался к пейзажу, что отличает его от более последовательных импрессионистов, ибо именно в пейзаже и возник художественный метод импрессионизма. В кар­тинах Дега нет той трепетной воздушной дымки, окутывающей предметы, которая присутствует во всех чисто импрессионистских вещах.
В свои произведения Дега вносит остроту ироничного, даже саркастического ума, его картины овеяны грустным настроением. Будни балета, подчеркивает Дега, скучны, а танцовщицы некрасивы, жокеи устали, прачки и гладильщицы изнурены трудом, люди отчуждены друг от друга и бесконечно одиноки («Урок танцев», 1874; «Проездка скаковых лошадей», 1880; «У фотографа», «Танцов­щицы на репетиции», «Голубые танцовщицы», 1897; «Гладильщицы», 1882; «Прачки», 1876-1878; «Абсент», 1876). Но сцены Дега полны острого ощу­щения современности. Он порицал импрессионистов за принцип мимолетности, за то, что они стремились фиксировать увиденное, ничего не отбрасывая и не добавляя.
Столь же выразителен и колорит произведений Дега, достигающий пронзи­тельной звучности. Это относится и к тем произведениям, которые исполнены в масляной технике, но еще больше — к его этюдам пастелью, которой Дега много работал всегда, особенно в последние годы жизни («После ванны», 1883; «Женщина в тазу», 1886; «Женщина перед туалетом», 1894).
По остроте видения Дега близко творчество Анри Тулуз-Лотрека (1864- 1901), в целом далекого от импрессионизма по методу изображения, часто назы­ваемого историками искусства постимпрессионистом. Он работал в основном в графике и ставил острые, иногда даже трагические по мироощущению, чаще пряные в своей обнаженности, доходящие до гротеска и карикатуры, образы. Это в основном литографии, посвященные типажам парижской богемы и па­рижского «дна». Он делает плакаты с изображением знаменитых танцовщиц, певиц кабаре, циркачек, «ночных бабочек» квартала Монмартр, изображает на­тужное веселье кабаре «Мулен Руж» и «Мулен де ла Галет» — Парижа, воспетого Бодлером и Верленом, но увиденного им совершенно по-своему, нервно, экс­прессивно, драматически («Танец в Мулен Руж», 1890; «В кафе», 1891).
Тулуз-Лотрек проявил себя и как прекрасный портретист (портреты Аристида Бриана, 1893; Оскара Уайльда, 1895; Поля Леклерка, 1897). Многочисленные эстампы, пастели, литографии, рисунки говорят о Лотреке как о выдающемся рисовальщике XIX в. Афиша, театральный плакат в современном смысле заро­дился именно в его творчестве.
Импрессионистический метод был доведен до своего логического конца в творчестве таких художников, как Жорж Сера (1859-1891) и Поль Синьяк (1863-1935). Они пытались создать научную теорию цвета, приложить к искус­ству научные открытия в области оптики, составляли диаграммы, стараясь раз­дельными укороченными мазками чистых цветов спектра, доведенными до яркой и чистой по цвету точки, никоим образом не смешанными на палитре, передать сложную световоздушную среду. Отсюда и название этого последнего этапа импрессионизма — неоимпрессионизм, или дивизионизм (от слова (division — разделение), или пуантелизм (от слова point — точка). Но в самых ранних пейзажах Синьяка много непосредственного, лирического чувства («Песчаный берег моря» ). Хотя в композициях Сера есть четкость и завершенность структуры, как, например, в картине «Гуляние на острове Гран-Жатт», отличающие его от импрессионистической этюдности, желание синтезировать пейзаж, а не зафиксировать увиденное, мгновенное, но в них есть близкое импрессионизму трепетное ощущение света и чувства массы.
«Гран-Жатт» Сера была выставлена на последней импрессионистической выставке 1886 г. В следующем году Сера и Синьяк устроили самостоятельную выставку в Брюсселе и были жестоко осмеяны. В 1891 г. Сера организует «Салон независимых» в память о Ван Гоге. В этом же году он умирает, не дожив до 32 лет и не дождавшись признания.
История импрессионизма на этом и кончается, но из Франции импрессио­низм распространился по всей Европе: в Англию (Джеймс Либерман), Швецию (Андерс Цорн), Бельгию и т. д.