БІБЛІЙНІ ОБРАЗИ В ПОЕТИЧНИХ ТВОРАХ
УКРАЇНСЬКИХ ПИСЬМЕННИКІВ XX ст. На межі ХІХ-ХХ ст. українська література як складова загальноєвропейського процесу пережила новий спалах посиленого інтересу до Біблії. Він стимулювався різноманітними чинниками— духовно-світоглядними, соціально-культурними, суто літературними. Один із головних убачається в характері художнього осмислені« доби; коли на зміну традиційному реалізмові

приходили нові творчі методи, природа яких корінилася в ірраціонально-чуттєвому осмисленні дійсності і мистецтва. Глибокого резонансу серед художньої інтелігенції набула ідея очищення християнства, повернення йому духовно-інтелектуального ореолу перших християнських громад. Водночас зростання національної свідомості знову викликало до життя старозавітну ідею народу-богоносця, свого часу оригінально інтерпретованого романтиками. Не втрачали значення І ті універсальні чинники, що завжди живили мистецьке іатхнення: внутрішній драматизм колізій, поліфонізм сонфліктів, духовна потуга архетипів і всезагальність сюжетів, полемічність стилю Книги Книг.
Наприкінці XIX — на початку XX ст. старо- і нововітні теми розроблялися в тісному зв’язку з болючими проблемами тогочасного буття українського народу. У заальному корпусі цих творів виразно окреслюються три онцентричних проблемних кола. У центрі першого стоїть роблема національного самовизначення українського ароду, другого — комплекс питань морально-етичного арактеру, а третього — система духовно-філософського ізнання Бога, Всесвіту й людини в усьому їх різноманітті.
У першому проблемному колі наскрізною є тема зла, яка осмислюється через антології єгипетського й ««донського полонів, Великої Руїни тощо, розкривають такий ряд семантичних ототожнень: давні євреї — украіці, Єгипет, Вавилон — імперська Росія.
Тема неволі виступила підгрунтям для розкриття глобальної проблеми виходу з єгипетсько-вавилонського фактично імперського) рабства. При цьому актуалізу- їлась постать пророка у двох основних іпостасях. Одна »в’язана з пророком-проповідником Єремією, діяльність :ого не зводилася до зловісного пророкування вавилон- кої неволі й оплакування Великої Руїни. Висока духовна, місія Єремії полягала насамперед у закликах до збереження етнічної своєрідності в нівелюючих умовах полону, гакож у наданні народові-бранцю надії на визволення, іме такий генетичний тип пророка характерний для творчості Лесі Українки. Інша іпостась репрезентує радикальний тип пророка Мойсея, який вивів євреїв з вікового єгипетського рабства. Найважливіших мистецьких форм набув у творчості І. Франка {зокрема, в його філософській поемі «Мойсей»).
Серед творів першого проблемного кола переважають ірозавітні образи, сюжети і мотиви, але разом з тим
наявні й деякі євангельські, пов’язані в основному з постаттю Христа (Благовіщення, Різдво, Розп’яття, Воскресіння, Друге Пришестя); тут вони органічна інтерпретуються в національно-українському контексті. Та головний акцент на євангельській тематиці робиться у творах другого проблемного кола, де порушуються питання Морально-етичного характеру. Якщо на національному рівні проблемного аналізу запорукою виходу народу з неволі виступає пророк біблійного типу, то на рівні загальнолюдському етичним ідеалом, а також гарантом порятунку як окремої людини, так і всього людства є Ісус Христос.
На шкалі морально-етичних цінностей української поезії антиподом жертовності виступає зрада, духовне відступництво. Найвищий прояв зради уособлює традиційна постать Іуди-христопродавця. Так, у драматичній поемі «На полі крові» Леся Українка глибоко розкриває темні підвалини душі зрадника. Загострений моральний максималізм української поезії поряд з Іудою ставить Понтія Пілата («Легенда про Пілата» І. франка), а також апостолів, деморалізованих ув’язненням і мученицькою смертю Христа (драматична поема Лесі Українки «Одержима», лірична поезія «Потайні учні» у версіях М. Старицького і В. Шурата).
Глобальним і локальним проблемам національного та індивідуально-особистісного характеру у третьому проблемному колі відповідає система філософських антологій: свобода й неволя, віра й атеїзм, християнство й язичництво, альтруїзм і егоцентризм, вічне і злободенне мистецтво і життя та ін. На світоглядному рівні проблемно- худржнього аналізу дійсності біблійні сюжети й мотиви виступають як певна сума антологій, при чому старб- і новозавітна тематика органічно доповнюють одна одну. Одні біблійні мотиви в процесі переосмислення зазнають десаркалізації, наприклад, М. Старицький, М. Черняв- ський, А. Кримський, Д. Загул і Б. Кравців інтерпретують мотиви Пісні Пісень у винятково еротичному ключі. В інших випадках акцентуються езотеричні аспекти: проблема внутрішнього пізнання осмислюється через містерію спорудження Вавилонської вежі (С. Кричевський) та через образ-символ оновленого Каїна (І. Франко). Осмислення глобальних філософсько-світоглядних проблем передбачає активізацію символів певної художньої усталеної системи. Звідси — орієнтація на деталізовану розробку сюжетів і мотивів, а також пов’язаних з ними жанрових структур Писання.
Поглиблена увага до, біблійних тем та образів в українській літературі XX ст. тривала до початку 30-х років у творчості П. Тичини й неокласиків Л. Савченка і М. Філянського, а також поетів західного регіону — Улянй Крав-ченко, Д. Загула, Б. Кравціва й особливо Б.-І. Антонича. На наступному етапі (30-50-ті роки) Святе Письмо
не тільки вилучається, а й фальсифікується в контексті розвитку національної культури. Так, наприклад, дуже довго були забороненими поеми Володимира. Сосюри «Каїн», «Ваал», «Христос», написані у складний повоєнний час.
Протягом 1930-Т 940-х, і майже до кінця 1950-х років традиції християнської (і взагалі релігійної) української літератури зберігаються лише на Заході. Була тут не тільки принагідна, аматорська поезія; водночас постали також сповнені релігійними мотивами вірші О. Ольжича, Є. Маланюка та ін.
На духовну і соціально-політичну «відлигу» кінця 1950-х — початку 1960-х років українська поезія чутливо зреагувала відродженням християнських мотивів у творчості шістдесятників (наприклад, В. Симоненка, В. Стуса, Є. Сверсткжа та ін:).
Нова духовна криза так званої доби застою ще на кілька десятиліть загальмувала процес повноцінного культурного розвитку української нації. Сучасна духовна ситуація в Україні характеризується поступовим поверненням «на круги своя». Зокрема, біблійні теми, образи й мотиви спостерігаються у творчості визнаних майстрів літературного процесу нашої доби — Івана Драча, Дмитра Павличка, Ліни Костенко, а також молодого покоління, що прийшло в літературу у 1980-ті роки; і українських поетів діаспори (І. Качуровського, В. Яніва, В. Вовк та ін.).
Отже, біблійні образи, теми й сюжети стали невичерпним джерелом для української літератури XX ст. З’явились нові інтерпретації образів Ісуса. Христа та Марії Богородиці, Іуди Іскаріота, Понтія Пілата, а також багатьох ін. –
Особливий характер переосмислення євангельського сюжетно-образного матеріалу спостерігаємо в драматичній поемі Лесі Українки «На полі крові» (1909р.). Трансформація новозавітних образів і колізій тут суперечлива й складна. У творі досліджуються філософсько-психо¬логічні домінанти Іуди Іскаріота, який за авторським за¬думом, не наклав на себе рук, а залишився жити.
Незвичайність розробленого Лесею Українкою сюжетного ходу полягає насамперед у тому, що Юда не тільки залишається жити, а й за отримані від первосвящеників гроші купує ділянку землі. Інакше кажучи, у підтексті твору виникає питання: «А що ж насправді дала Юді його зрада?». Такий подієвий розвиток євангельської колізії зустрічається у світовій літературі, можливо, уперше. Основну увагу поетеса зосереджує на дослідженні складної, суперечливої і водночас логічної системи мотивувань, яка привела Ісуса Христа на Голгофу. Це пояснюється, насамперед, тією обставиною, що на початку XX ст. сама проблема зради у зв’язку з певними об’єктивними та суб’¬єктивними причинами була досить актуальною.
Леся Українка, безперечно, врахувала соціально-ідео-логічні катаклізми 1900-1907 рр.; не слід забувати й про суперечливе ставлення самої письменниці до християн¬ства (Насамперед, треба Мати на увазі.його зовнішній бік,
тобто церкву). Саме тому Леся Українка позбавляє деякі євангельські колізії надприродного звучання і значення. Вона орієнтується лише на дослідження суперечностей обмеженої буденної свідомості, з також наголошує, що нездатність оточення Христа сприйняти справжній сенс проповідей Месії призвела до загальновідомої вимоги натовпу: «Розіпни його!» Виходячи з цих аргументів, писменниця й будує драматичну дію поеми, враховуючи як Суперечності канонічних текстів, так і реалії початку XX ст. Її Юда розчарувався в ученні Христа, він заздрить улюбленим учням Месії, відчуває власну обійденість увагою Учителя. Первинною причиною зради Юди стало його бажання хоча б частково повернути собі те майно, яким він пожертвував. З погляду міщанської психології, Юда мав право на претензії до Учителя, бо, повіривши проповідям, роздав усе добро бідним, тобто власними руками зруйнував своє забезпечене майбутнє. У багатьох монологах Юди звучить відверта образа, на Месію за недостатність уваги, людського тепла, любові. Зауважимо, що мотив нерівності учнів Ісуса доволі часто зустрічається в літературних версіях образу євангельського зрадника й виступає.одним із провокуючих факторів його розмови з первосвящениками. Крім того, в поемі Лесі Українки Юда, розмовляючи з Прочанином, наголошує, що зраду його спровокував сам Месія. Монологи Юди, об’єднані спільними змістовими і морально-психологічиими домінан¬тами, створюють своєрідне «Євангеліє від Іуди», якому притаманні крайні суб’єктивізм та індивідуалізм. У світовій літературі XX ст. така форма розповідної переакцентуації пізніше набула значного поширення й стала одним із ефективних змістових засобів, оживлення традиційних сюжетно-образних схем.
У сьогоднішніх умовах, коли стала доступною Біблія, а з очей спала полуда «антирелігійності», у своїй гли¬бинній сутності відкрилась нам і поезія Павла Тичини.
Пригадаймо загадкові рядки вірша «Плуг», що увійшов до однойменної збірки:«Огняного коня вітер гнав — / Огняного коня / В ночі»,- Це завершальні рядки твору, в якому через символічні образи вітру, плуга й огняного коия зроблено оригінальну спробу розкрити зміст епохальний подій початку XX ст. в Україні. І тільки в наш час стало відомо,іцо це розгорнута ремінісценція з Івана Богослова, де образи огняного коня, і розколоте небо, і печери та скелі гірські, в яких поховалися всі від страху, і божевільні очі (вони так трансформовані в поета: «/ тільки їх мертві розплющені очі / Відбили всю красу нового дня» («Очі») — уся ця образна картина апокаліптичного характеру, власне, дає можливість збагнути авторський задум. Отже, виявляється, — це твір зовсім не про велич соціалістичної революції, як стверджувалося в усіх радянських дослідженнях про поета. Бо чому ж поезія завершується саме цими апокаліптичними видіннями? І що це закраса, відбита в мертвих очах? Швидше це — геніальне прозріння поета про великий день гніву Божого… Завдяки походженню (народився в сім’ї дяка) й вихованню (навчався у Чернігівському духовному училищі- 1907 рр.) і семінарії (1907-1913 рр.)) П. Тичина, зрозуміло, виростав у тій традиційній для українців атмосфері, де релігія, християнська мораль були визначальними.
Найчастіше молодий поет звертається до Бога у творах соціального плану, викликаних жорстокістю Першої світової чи кровопролиттям Громадянської війни, але й інтимна лірика молодого поета теж досить часто постає в ореолі релігійної святості,побожності. Так, у поезії«3 коханням плакав я» одна сїрофа звучить саме в такому плані: «Пливуть молитви угорі / (Вернися з сміхом-дзво- ном!) — // Спадає лист на вівтарі / (Кучерявим дзвоном…}. Молитовний настрій закоханого ліричного героя переда¬но через обожнювання й самої дівчини, й природи, перед чистотою яких він готовий схилитися, немов перед вівта¬рем. Освідчення в коханні ототожнюється із щирою церковною сповіддю. Так виглядає ця строфа в первісному варіанті у збірці «Сонячні кларнети» (1918р.).
«Сонячний кларнетизм* П. Тичини як утілення його творчої індивідуальності на світоглядному філософському рівні найповніше, очевидно, можна означити як пантеїзм, де Бог — Природа — Людина — Гармонія осмислю¬ються насамперед на інтуїтивно-чуттєвому досвіді, на візіях-видіннях.
У програмовому вірші, яким відкривається збірка, — «Не Зевс, не Пан…», — найповніше й найвиразніше реалізується її філософсько-естетична концепція. Символі¬ка поезії заснована на образах дохристиянської міфології (ліричний герой — сонцепоклонник), античної («Не Зевс, не Пан»), біблійної («не Голуб-Дух», «Навік я знав, що Ти — не Гнів»), метафізичної («Я був — не Я. Лиш мрія, сон») філософій.
На противагу радянським дослідникам, які вбачали в цій поезії заперечення Бога й навіть «науково-матеріалістичний світогляд» поета, Є. Сверстюк цілком резонно стверджує: “Не Зевс, не Пан, де Голуб-Дух” лиш Сонячні Кларнети» — зовсім не було запереченням Духа, а лиш вибором своєї форми бачення сутнього у світловому і звуковому струмені. ,
П. Тичина ішов тим традиційним шляхом, який усталився у всій світовій літературі: Біблія була імпульсом і джерелом створення художніх творів. Вічні біблійні образи своїм загальнолюдським змістом і духом ставали Органічною складовою частиною національної ментальності. З особливою виразністю це проявилося в циклах «У собор», «Скорбна мати», «Війна» у корпусі збірки «Сонячні кларнети».
Цикл «У собор» складається з двох частин. Як поетична цілісність вони організовані за принципом контрасту. У першій образ собору має предметширеалістичну функцію — ліричний герой молиться. Молиться за себе і людей: Тут говорить з Богом.
Тут йому скажу?
(Хтось заплакав за порогом) —
3 херувимами служу!
– Жду я, ждуть всі люде —
Й нема Його.
Гнуться, гнуться, гнуться люде,
Дожидаються Його. .
Обрамляє цю першу частину диптиху образ похилених старців, підсилений психологічним паралелізмом: гнуться верби» Ця зовнішньотфабульна деталь у щойно процитованих рядках («Дожидаються Його») переводить план авторських’асоціацій у сферу філософсько-релігійних роздумів про прихід Месії.
З тривожним екстазом, першої частини циклу контрастує осяяний світлом, радістю земного буття другий вірш диптиху. Пантеїзм художнього мислення виливається тут у «зелений гімн» природі. Цей прийом психологічного паралелізму-контрасту послідовно проведено через усю тканину збірки: буяння природи як вияв гармонії й краси Всесвіту протиставлено людському буттю як дисгармонії.
Якщо зважати на роки, коли писалася й друкувалася ця збірка (1914-1918 рр.), тобто роки великих катаклізмів (Перша світова війна, революція. Громадянська війна), виразніше проявляється громадянська позиція П. Тичи¬ни, «Сонячний кларнетизм» на цьому рівні, оте начало Всесвіту, що втілене в Богові, в гармонії природи, у вічних пошуках сенсу людського буття, поетом утілюються і образі «музики («акордились планети», «горять світи,біжать світи музичною рікою», «земля звучить, як орган»: «горить-тремтить ріка, як музика» тощо). Музика сонячних кларнетів прочитується насамперед як пошу к гармонії.;
Ще один наскрізний образ раннього П. Тичини — образ Мадонни. Вона поСтає у вірші «Квітчастий луг», а найповніше й найвиразніше розкривається в циклі- поемі «Скорботна мати» (цей цикл довгі роки не передру¬ковувався). Образ поеми «Скорботна мати» почерпнуто з Біблії» Символіка її надихана тогочасними подіями в Україні, про які ми вже говорили раніше (Перша світова війна, революція, братовбивча Громадянська війна, голод). У першій частині Божа Матір, йдучи полем (Україною), побачила в житах чийсь труп (тогочасну зруйновану вітчизну): «Спинилась Божа Мати — заплакала сльозами”. Акордом першої частини є поетове вселюдське, але й пророче: *Як страшно!.. Людське серце!До краю обідніло”. У другій частині поеми Матір Божу вітають апостоли, що хочуть прийти до Сина Божого: «Возрадуйся, Маріє! / Шукаємо Ісуса*. Проте пошуки Ісуса, тобто правди й справедливості, виявились марними. Божа Матір закликає апостолів відвідати спустошену Україну. У третій і,четвертій частинах поеми — біль і розпач Божої Матері, а в її особі — і поета і кожного українця: *Защо Тебе розп’ято? / Защо Тебе убито?*. Символічна паралель поневоленої України з розіп’ятим Ісусом Христом очевидна. Очевидні також і «Янголи в небі» — сильні, всесвіту сього, які: про трагедію України «Яе чули і не знали*. Домінантний у поемі образ «Скорботної Матері» є виразно необароковий, виразно український. Прикметно, що цю поему Тичина присвятив «Пам’яті моєї матері», тобто рідній матері, і Україні.
Трагічні мотиви панують і в наступному циклі — «Війна». У першому вірші зринають три ангели: один усе бачить, другий усе чує, третій усе знає. Рядки з першого вірша циклу: «Не сумуйте, смерті той не знає, / Хто за Вкраїну помирає!» — увиразнює й локалізує картину, створює відповідний настрій героїки. Ось чому «третій янгол серце звеселяє». Образ серця в другій частині циклу {«Тільки йєсть у нас ворог — / наше серце») й наступні рядки про людське божевілля вносять суттєві корективи, конкрети¬зують соціально-політичне тло зображеного: «війна» (імпульстзаголовок циклу) точиться між своїми, то бра¬товбивча громадянська війна… Ось чому перший ангел «вид свій закриває», а другий в надії примирити всіх підносить хрест як символ милосердя. На відміну від всевідаючих ангелів поетове серце розривається у розпачі.
Вершиною вболівань за долю України в збірці «Сонячні кларнети» є завершальний її твір — поема «Золотий гомін». Тема України, як вона розкривається у завершальних творах збірки, виразніше дає збагнути логіку компонування «Сонячних кларнетів». Спочатку в ній панують настрої радощів земного й космогонічного буття. Це переважно пейзажна й інтимна лірика. Поезії філософського плану типу «Іще пташки», «Світає» розташовані десь посередині збірки, немов реалізуючи естетичне правило золотого перетину. Ця гармонійна пропорційність у чис¬лових вимірах виглядає так: 15 поезій їм передують, 17 — якщо рахувати цикли, розташовані після цих двох творів. Серед ліричних творів другої частини зростає вага епічного елементу за рахунок п’яти циклів, однієї стилізації під народну думку й поеми «Золотий гомін».
Розгортання ліричного сюжету в поезії «Іще пташки…» будується за принципом градації, яка нагнітає настрій драматизму. Як і в більшості творів збірки, тут насторожує ритмічна інтонація напруги, якогось божевільного емоційного стану в кульмінаційному вузлі твору.
Посилюють цій настрій драматизмурядки:
— Господь іде! — подумав десь полинь.
Господня тінь,—прошепотів полинь, —
А також саме завершення картини-настрою: після грому, мороку, жаху зливи:
І вже тремтять, вже спокій сіють
Сріблясті голуби у небесах.
Ледь вловними підтекстовими натяками інтонацій, як і стилістикою твору (особливо рядок «полилася піст, принеслась жертва»), усе відтворене в поезії може сприйматися як картина всесвітнього потону чи, обережніше кажучи, створюється саме така алюзія. Драматично-конфліктний малюнок просвітлений образом сріблястих голубів у небесах, які з’явилися у двох перших і двох завешальних рядках твору. Голуби, як відомо, в християнській символіці персоніфікують Святий Дух. Перед нами, власне, своєрідна образна когіцепція Всесвіту. Художній простір вірша емоційними сплесками оповідного тексту занурює нас у біблійну космогонію: від мороку-хаосу до світла. ‘
Ця ж опозиція на рівні дня й. ночі визначає філософське начало поезії «Світає». Образ світання розгортаєть¬ся в перших двох строфах як глибоко інтимний пейзажний малюнок замилування, спокою і благодаті:« Так тихо, так любо, так ніжно у полі». Але в завершальній, третій строфі в елегійність світанкового малюнку введено образи-деталі («схід ранить ніч, мов мечами», «хмарки по¬спішають на битву»), які вносять у твір настрій тривоги. Як у поезії «Іще пташки…» поява «Господньої тіні», так у цьому творі завершальні рядки, де з’являється Творець: «І з ними стаю я на раннюю молитву: // О зглянься над нами! / За що нас Ти раниш у серце мечами?». Не лише посилають настрій тривоги й бентеги, а й певним чином модернізують весь художній текст, збуджують у читача асоціації вже не чисто пейзажної медитації, а й надають усьому малюнку глибокого звучання: ліриКо-драматич- ний конфлікт ранньої молитви увиразнює пошук гармонії, одвічних ідеалів християнської моралі.
Отож ці два твори: «Іще пташки…», «Світає», філо¬софська концепція яких розгортається на біблійній образності, на нашу думку, умовно виступає вертикальною віссю, яка розмежовує поезії збірки «Сонячні кларнети». Бо від циклу «У собор» і далі «Скорбна мати» — й аж до завершального «Золотого гомону» домінують твори виразного соціального звучання.
Історія духовно-емоційного життя ліричного героя збірки «Сонячні кларнети», його діалектика душі, що концент-ричними колами накладається на кардіограму української ментальності, висвітлила ще одну грань творчої індивіду-альності поета — збагачення зображально-виражальних засобів художнього мислення,біблійною образністю.
Якщо вірити бібліографічному довідникові «Письмен¬ники радянської України», у творчому доробку Володи¬мира Сосюри вісім десятків книжок і поем. Але публікації останнього десятиліття свідчать, що внесені до реєстру твори — вершина «айсберга» прихованого від людського ока в глибинах спецфондів. І деякі з заборонених творів вже стали відомими. До иих можна віднести і поеми «Каїн», «Ваал», та «Христос». Над таємницею з’яви цих творів виникає багато думок. Кандидат філологічних наук С. Кальченко свою точку зору висловив так: «Чому поет у складний повоєнний час (після нещадної критики 1947 р. його літературних побратимів) звернувся до біблійної тематики — не є якоюсь складною загадкою: він не міг, як інші літератори, повністю віддаватися писанині про так звану щасливу мирну працю радянських людей, а тому заглибився в уявний світ «золотої легенди людства» — у Старий заповіт — його улюблену з дитинства книгу, легендарні сюжети якої почав переосмислювати в полудень свого віку…». Але дослідник творчості Володимира Сосюри В. Костюченко дотримується іншої думки: «Звернення до біблійних тем пояснюється, очевидно, душев¬ним етаном поета, який на той час уже втратив і Віру, і Надію, і Любов. Пошуки цих одвічних людських ідеалів предмет художнього аналізу згаданих творів. Що таке доб¬ро і зло? Що таке справжня мета, а що міраж? За біблійни- ми сюжетами криється сучасність. Каїни і таїнство, як прокляття, в усі часи супроводжують людство…». До процитованого слід додати, що сімейні негаразди дали Сосюрі можливість відчути, що жде грішників у пеклі. У Володимира Миколайовича з’являються рецидиви давньої невралгічної хвороби, і він потрапляє до.психоневроло¬гічного диспансеру. Але творчість і старі і нові образи — залишається з ним. Фантазія поета не знає обмежень, а в сучасного читача, зокрема в автора цих рядків, складається враження, що поет сягнув таємниць потойбічних світів. І якщо Сосюра не розкрив багатьох загадок Всесвіту, то зате осмілився не повірити біблійній оповіді про Адама, Єву та їхніх дітей. На думку критика Ю. Бурлія, у Володимира Сосюри своє закінчення біблійної легенди: лише Єва, спокушена Змієм, відповідає за покуту людей на землі. Так, закінчення оригінальне. Але не менш своєрідний і початок. Поема « Ваал», наприклад, розпочинається сценами космічної війни: Ваал, морок ночі, ворожий доброчесному вогню, розкриває секрет блискавок, щоб перемогти світлих братів. Він прорікає себе Богом, «наш день обернувши на льох». Йому протистоїть Демон — один з космічних уособлень величних сил добра і братерства, блаженної рівності й зоряної єдності, зневаженої хитро¬мудрими зусиллями підступного Ваала.
Гіганти космічні, його побратими.
Летіли крізь темні світи Або крізь планети, для зору незримі,
Для людського ока завжди…
А що ж відбувається у Сонячній системі? «А на землі були вже троглодити», — запевняє нас поет, невідкидаю- чи, здавалося б, теорії, що праця й тільки вона зробили з мавпи людину. Та не забуває він і про Біблію, за якою аершокр людиною був Адам: поет переконаний, що так звали дитя, викрадене посланцями Неба в печерних людей. Автор поеми не жаліє чорних фарб, бо змальова- “Ий ним юнак, зростаючи фізично, зберігає всі ознаки ечерної людини — недалекої, обмеженої, бо в неї відсутнє ховне начало. Прибульці з Космосу йдуть на експеримент. Адам отримує дружину — «подругу ніжну з зоряних вітил… була то Єва». І сталося гріхопадіння на радість ту, але Адам постійно відчуватиме приниження від , яка довгий час відштовхуватиме, як нерівню, свого повіка: «Я з далеких світил…»
Даючи характеристику Демону, отому біблійному Змію- сокусникові, поет ставить в одній площині і праматірью, і свою Марію, і Тамару, героїню Михайла Лермонтова «Демон… .повстанець вічний, що Марію й Тамару, в сни солодкі втягне…»
У поемі «Каїн»-більш чітко змальована трагедія Адама. Небо подарувало не тільки красуню Єву, а й випробування: Єва народжує зло. Каїн не любить живе й красиве, та після вбивства брата перероджується, усвідомлює, що є Добро, а що. є Зло: «Я у борні за зорі Раю / Себе собою переміг…».
До нього, врешті, приходить усвідомлення, що він пред-ставник земного народу, за яким майбутнє: «А потім підемо на небо і Бога скинемо з висот…» Ці метаморфози, що відбуваються з Каїном, вражають, але подібне переродження ми спостерігаємо і в поемі Івана Франка «Смерть Каїна».
Образ Марії в поемі «Каїн» подано без натяку на колишню святість цього образу в поезіях В. Сосюри 30-х ро¬ків. Марія виконує роль яблука розбрату (через неї закоханий Каїн убиває Авеля). Укотре дарунок Неба виявляється для земних людей чимось надмірним.
Образ Ісуса Христа в однойменній поемі постає в розвитку. Ось він — дитя Матері-Марії, дитя, котре схоже на того, хто приходив до неї у снах, шепочучи: «О Єво, ти моя!» У кожного читача, мабуть, свої асоціації, але варто задуматися над думкою, що Марія, Мати Божа, виконує місію таку ж вагому, як праматір Єва. Одна з них дала початок Людині розумній, а інша народженням Сина рятує Людство від духовного звиродніння. А далі ми бачимо Ісуса — учня в храмі, що перебуває в Гімалайських горах. Тут він «наук проходить зоряні семестрі в сімох мужів…» Скінчилась наука — і зник храм, як і не було. Тепер Ісус Христос має вже вчити людей любові, вільної праці. У VI] розділі поемц з’являється образ Марії та її коханця Іуди. Син Божий знає все — не тільки про сучасне, а все ж цікавиться історією гріхопадіння Марії Магдалини: «Хто ж ти, Маріє?» — питає Христос,
«Я? Я — повія…»
Жалами це слово Ісусу в серце вп’ялось…
І не дивно, бо він пам’ятає, як ця Марія підло вчинила з Авелем. І знову виправдання грішниці: в усьому винен Бог. Але кого бона вважає Богом? Адже, як видно з поеми, Христос спершу й Іуду вважав слугою Бога, а себе — су¬противником Господа. Іуда запевняє учнів Христа, що він також Син Божий, що й він крилатий. І лише з розмови первосвященика з Іудою стає зрозуміло, що більшість героїв не знає, кому служить: Ваалу Риму чи Богові. А хто Бог? Ваал? Христос? На всі питання — заперечлива відповідь Анни. Урешті сакраментальне визначення, бо автор поеми — людина, яка вважає себе комуністом: Бог — це народ. Хто не служить йому, той служить янголові тьми.
Іуда, урешті, розуміє, що і він любить Христа. Навіть усвідомлює, що на жертву Христос іде з великої любові. У свою чергу, Іуда на зраду йде не добровільно, як думають люди вже майже дві тисячі років, а за наказом Христа. Відбувається чергова метаморфоза героїв Володимира Сосюри — і Христос, і Іуда стають просто людьми. Навіть більше — апостол, чиє ім’я стане прозивним і символом зради, готовий врятувати Вчителя. Але той не погоджується, бо впевнений, що не помре, а вічно житиме в людських серцях…
Коли дві Марії прокинулися, то зникло все:, і Христос, і Хрест, а над німою Голгофою було чути далекий шум крил.
В. Сосюра писав ці рядки, коли втратив обох кумирів: вождя, з якого зробили божество, і дружину, яку слуги демони кремлівського Вадла посадили до кормиги за «розголошення державної таємниці» (це її голосом кричала Марія Магдалина: «О Ісусе, прости!»). Поет розглянуті твори написав для себе, щоб врятувати свою душу, і для нас, бо доки існуватиме людство, Каїн убиватиме свого брата у сімейній сварці за спадщину чи на фронтах громадянської війни, щоб, пройшовши через всі кола пекла, усвідомити, що світ цей був створений для Любові.
Ліна Костенко, як і багато хто з українських письмен¬ників, теж зверталася до біблійної тематики: Вона у своїх поетичних творах використовує такі біблійні образи, як Адам і Єва, апостоли Іоанн та Петро, Божий Син, Вель¬зевул, Гетсиманський сад, Голгофа, Голіаф, Давид, дия¬вол, діва Міріам, Едем, земля обітованна, Змій-Іскуси- тель, Звізда-Полин, Ісус Христос, Ірод, Іродіада, Марія Магдалина, Месія,.Пілат, Пісня Пісень, Предтеча, Сало¬мея, Самсон і Даліла, Содом і Гоморра, Страшний суд, тридцять срібних, херувим, Хрест, Юда тощо (всього — понад ЗО).
Звернімося до циклу «Інкрустаціі», оригінального за змістовим та емоційним наповненням. Тривога за Долю людства, що домінує у ньому, посилюється інтер¬претацією (за контрастом чи аналогією) новозавітніх образів:
Чому Звізда-Полин упала в наші ріки?
Я чую увертюру апокаліпсису.
Втомилась я від фіміамів пекла.
Це чорний дим невидимого пекла.
В цій п’єсі диригує сам диявол;
Той самий чад, ті ж самі козами,
лиш інший диявол дрова підкидає.
У вічному — актуальне, у злободенному — несутнє — у цьому своєрідність творчого бачення біблійних образів Ліни Костенко.
Зупинимось на тих віршах, які цілком базуються на біблійних образах.
Старозавітній образ Давида, царя Ізраїльсько-Іудської держави X ст. до н. е„ наділений рисами героя, царя-воїна, в іудаїстИчній та християнській диції, він пов’язаний з ідеями месіанства, а у світ літературі посідає особливе місце як автор псалмів, єднаних у біблійній книзі Псалтир (щонайменше 150). Псалми Давида — джерело для творчої іи тацїі світосприйняття людини християнської цивіліс Поетичний триптих Ліни Костенко «Давидові пс складається з переспівів псалмів 1, 16 та 22 (як сама авторка), але, на нашу думку, їх силове поле с та образів набагато ширше. Псалми Давида — тіл;.7 канва, на якій поетеса розгортає своє бачення таємн людської та Божої натури, Божого ставлення до л» ських терпінь, людського щастя та доцільності і смн людського буття.
Ліричний герой псалмів Ліни Костенко Звертає до 1 сущого свої натхненні моління, які, можливо, за генети но-біблійним критерієм відрізняються від оспівування! пода Давидом, але зберігають дух молитви, атмосфер сповіді перед Богом. Псалом 16 («Золота пісня Дав да») — це хвала і вдячність Господові, схвалення правед них і осуд відступників. Інтерпретація Ліни Костев відзначається глибокою емоційністю, цілісністю поетич¬ного світу, у ній домінує суб’єктивне сприйняття житті,: яке диктує авторові гідні оцінки, що базуються на твердих світоглядних критеріях.
Єдиний Боже! Все обсіли хами.
Веди мене шляхетними шляхами,
І не віддай цим людям на поталу, —
Одплач в мені, одплач і одболи, —
Вони ж моїми друзями були!
Псалом 22 — пророцтво Давида про хресні муки Спасителя та його славу — теж зазнає у Ліни Костенко певної суб’єктивної трансформації. Усезагальність зображення Людинолюбця, його терпінь, розп’яття й воскресіння стає поетичною аналогією сучасної проблематики, розкриває дерзання і страждання душі та розуму людини XX ст. Трагедія сучасної людини полягає у відчутному зміщенні акцентів на шкалі загальнолюдських цінностей, красі ілюзорних ідеалів в умовах жорстокої реальності-
Привертає увагу поетичне Трактування образу апостола Петра, який в євангельській літературі посідає особливе місце. Його ім’ям відкривається перелік двадцяти вибраних, Христос довіряє йому ключі від небесного царства, називає духовним пастирем своїх учнів. Петро безупинно засвідчує Месії свою любов і відданість, але після тайної вечері Христос передбачає його потрійне зречення.
Притча про зречення апостола Петра лежить в основі вірша Ліни Костенко «Перш ніж півень заспіває…». У ньому Петро змальований звичайною людиною, котра із вершин своєї гордині падає у низинну реальність:«Коли вели Ісуса до мучителя, була сльота. Петро апостол змерз». ТряНЬм конфлікту високого і земного в душі людини, 
ситуація вибору, парадокси життд — коло тих проблем, які порушує Ліна Костенко і реалізує через конкретні пе¬реживання ліричного героя. V-*
Петро — не Юда. Він любив Учителя.
І вуст він зроду був би не отверз…
Але раби і слуги розвели великий вогонь, і Він підійшов до нищих і бунтуючих,
І руки грів при їхньому вогні.
Подвижництво відступає на задній план перед про¬стими мирськими благами. Петро зрікається свого Учи¬теля:
Коли ж Ісуса повели, одмучили І розіп’яли в такій височині,
Слуга спитав: « Ти був між його учнями? ~
Горів вогонь. Петро промовив: «Ні».
Тричі зрікається Петро, бо «вогонь продовжував па¬лати. Сказати «так» — означало розділити долю Месії, «і хто ж тоді нестиме святе учення у майбутні дні?» З цих протилежностей Ліна Костенко синтезує власну думку ро самовартість людини: внутрішня гармонія душі по- “инається там, де закінчується зважування всіх «за»
’ «проти», і болить людині тільки правда і добро; Думка ця виокремлена, а органічно розлита у цілому вірші як єрідна антитеза думкам ліричного героя.
Отже, особливістю поезії Ліни Костенко є органічне иючення у власну систему світових (зокрема біблійних)
об разів, які, зливаючись з думкою та емоційним настроєм еру, поглиблюють його естетичну значущість та інте- тстуальну наповненість. Ці образи характеризуються атозначністю, реальною можливістю їх «прочитання» є глибинним пластом художньої структури, узагальючим філософсько-естетичним екраном, що відобра- першооснови людського буття і мислення й водно- — глибини душі поета.
Поема Івана Драча «Чорнобильська мадонна» увійшла збірки «Храм сонця» (1988 р.). В основі поеми тема чорнобильської трагедії. У метафоричній образності використовуються символи, трансформуючись . Головний образ, відображений у назві це теж символ. У ньому людське страждання і споді- я на спасіння. Змальовуючи екологічну катастрофу, ~ч занепокоєний тим, що паралельно з нею руйнуєть- свідомість особи, нищиться психологічна цілісність, “ижається апокаліпсис. Задум поета справді грандіозний, бо людство знає чимало зображень Божої Матері, і них мають чудодійні властивості. Божа Матір, яку ; Іван Драч, переживає кілька перевтілень. Спочат- омна мадонна з канадської листівки Василя Кури- : «Де прийде безжалісно до жінки з дитиною, до ма- знемовлятамисамевтойдень…» гой» день настав. Уперше Божа Матір з’являється «Солдатська мадонна», де поет воскрешає міф лтку вервечку слідів від босої жіночої ноги, яку після
кожної ночі бачили біля саркофага: «Може, мати ішла в саркофаг / До Валерія Ходемнука?». І засмиканий, стомлений генерал розповідає про свою матір, що не бажає звикати до його міської квартири і увесь час тікає до зони — додому. Містичне у цій частині сприймається у світлі теми як високий і жертовний образ, що має цілком реальне підґрунтя у тій моторошній ірреальності, що панувала навколо.
Ще одна варіація образу Божої Матері постає в історії про «Бабу в целофані». Це проста жінка, «селянська ма¬донна», щира й чистосердна, працьовита і винахідлива, живе у своєму світі, про що свідчить її діалог з вертоліт¬никами. Наївністю своїх міркувань вона дошкульніше, ніж чим іншим, дорікає непутящим синам, які довели др жах¬ливого стану і траву, і землю, і повітря, і навіть молоко її «запашної і молочної» корови. Другого її сина — будівника ЧАЕС — односельці іронічно називають «свистуном», «антихристом». Мати радіаційним світінням немов спокутує гріх сина: «Сказала йому гордо:/Я—невмируща мати!». Вона — Мати, вона є матір’ю усьому, що живе на землі:
Все плакало на сонці,
Не хтію помирати.
1 квітку прямо в стронцій Поцілувала Мати.
Композиція поеми взагалі підпорядкована еволюції образу Мадонни. Так, у згаданому розділі «Вічна материнська елегія» біблійні образи — вічні й величні — автор свідомо трансформує, щоб нагадатиюучасному людству про негативні зрушення його моралі. Як наслідок — ду¬ховний негатив у розділі «Мати і «христопродавці»». Ав¬тор розповідає про онука генерала та йому подібних, що мародерствують у покинутих оселях, Перепродаючи потім усюди речі, що «світяться» радіацією.
Так відбувається логічний перехід до «Материнської пісні з чоловічої душі», а потім до розділу «Тракто¬ристка», що піднімає тему соціальної моралі суспільства:
Кожен день я ковтаю пилюку,
З чорнобильськими радіонуклідами,
Вчені кажуть по телевізору,
Що вони мінімальні.,.
Прошу єдине —
Бодай не брешіть.
Перед нами ще один бік трагедії — трагедія жінки, що позбавлена можливості виконати величну місію — бути матір’ю.
У «Роздумах на тему відкритого суду…» поет згадує царя Ірода, що згубив усіх немовлят Вифлеєма, боячись народження Ісуса-спасителя.
Наявною в тексті опозицію Ірод — Божа Мати (за Біблією, Ірод хотів убити саме Сина Діви Марії) можна назвати антагонізмом, з одного боку, жінки-матері, покли-
каної народжувати, з іншого — призвідці екологічного лиха, які винні в смерті не однієї дитини. Висловом «Божа Мати» Іван Драч освячує свою героїню за її муки і надає цьому образу глобальності. Нереалізоване материнство однієї жінки стає в поемі символом украденого у всього людства майбутнього, Символом кінця світу.
В «Епілозі», котрий відіграє важливу роль, образ-сим- вол Божої Матері вивершується, набуває остаточностї, узагальнюючої філософської суті:
Вона дивиться, дивиться в душу.
Вона палить очима до дна.
А я все це дотерпіти мушу,
Бо в душі не душа, а вина.
Чорнобильська мадонна стає уособленням, утіленим закликом до відповіді за все, не гідне людини. У цьому образі відображено невідворотність суду совісті, він є останнім нагадуванням про страшну загрозу усій Землі.